Prea puţin cunoscut, aportul aşa numitei „generaţii 80” a animaţiei noastre la progresul cinematografului românesc dinainte de revoluţie a putut fi reevaluat odată cu revenirea în ţară a lui
Zoltán Szilágyi, pentru o serie de retrospective şi evenimente
organizate la UCIN şi
la UNATC. El este cel care a dat startul afirmării acestei generaţii, un grup de tineri cineaşti proveniţi, aproape fără excepţie,
din rândul absolvenţilor facultăţilor de arte plastice, cu surprinzătorul film
Nodul gordian ( 1979 ). Scurtmetrajul său impunea prin subtilitatea ideii, noutatea mijloacelor de realizare şi a generat o etapă de înnoire fără precedent în animaţia românească.
Absolvent ca şef de promoţie al Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj, el a fost repartizat, imediat după absolvire, în 1977, la Studioul „Animafilm”, unde s-a familiarizat cu mijloacele specifice ale noii arte, lucrând în echipele unor regizori precum
Virgil Mocanu,
Olimp Vărăşteanu sau
Laurenţiu Sârbu.
Nodul gordian a surprins prin grafica personală şi viguroasă, pusă în slujba unei reflecţii asupra adevăratului şi falsului eroism şi a avut un meritat ecou internaţional (premiat la Bilbao, Zagreb, Espinho, Oberhausen, Chicago) .
Caracterizat de celebra poetă Nina Cassian ca „o metaforă filozofică de anvergură”, debutul lui Szilágyi a fost urmat de alte titluri memorabile, precum
Arena (1981) şi
Monolog (1983), celui de-al doilea fiindu-i interzisă circulaţia în afara festivalurilor internaţionale. Acesta este motivul care a generat decizia autorului de a emigra în Ungaria, unde a devenit unul dintre cineaştii de prim-plan ai Studioului din Kecskemet. Am profitat de revenirea lui Zoltán Szilágyi, primit cu entuziasm de breasla animatorilor la UCIN (unde a primit Trofeul pentru întreaga activitate) şi de studenţii de la UNATC, pentru a încerca să reconstituim parcursul carierei sale în România şi în străinătate.
Ne bucurăm că ai revenit în comunitatea animatorilor români, mai ales acum când a apărut o formă de pregătire academică pentru profesiile de animaţie. Tinerii te-au primit foarte bine, au profitat de prezenţa ta pentru a cere detalii despre tehnicile folosite în filmele tale, care i-au surprins prin modernitate şi anvergură. Ce simţi revenind acum printre colegii dintr-o generaţie care s-a confruntat dramatic cu cenzura (vezi şi cazul Radu Igazság)? Ce sentiment ai faţă de apartenenţa la generaţia `80 atât de încercată în confruntarea cu cenzura, cu acuzaţiile de „subversivitate”?
Mi s-au lipit de ureche doua idei: aşa zisa vinovăţie şi raportul cu tinerii animatori români. „Vinovăţia” mea datează din anii `80 şi mă bucur că pot clarifica acum acea „culpabilitate” presupusă de cei care decideau totul în cinema. Am venit cu sentimentul că trebuie să am curajul să stau acum în faţa „instanţei” şi să am ocazia să clarific aşa zisa mea vinovăţie. Mă bucur că am venit şi am putut face ca aceste fapte să fie curăţate de falsele impresii, confuzii. Simt o bucurie să văd că presupusa culpabilitate e anulată de atenţia acestor tineri care au deschis urechile la ce spuneam eu. Nu ştiu ce vor face ei cu aceste lucruri spuse de mine, dar faptul că m-au ascultat m-a eliberat de această povară că aş fi făcut un rău. După 32 de ani, aveam nevoie de această confirmare, că ceea ce cred eu despre mine în raport cu societatea unde m-am format este just. Deschiderea aceasta mi-a făcut sufletul uşor.
Dacă tot le vorbim tinerilor despre generaţia `80, ar trebui să privim un pic în urmă să vedem cum şi de ce s-a rupt filmul. Ai câştigat premii multe cu Nodul gordian, apoi altele cu Arena şi ai devenit internaţional cunoscut. Probeleme au apărut dupa Monolog (1983), pentru care ai fost acuzat că ascunzi în el un mesaj subversiv. Că ai fi îndemnat la „schimbarea macazului”, la figurat, care să zgâlţăie societatea. Cum te mai raportezi azi la aceste acuzaţii stupide, cum mai sună replica „ce facem domnule, sfâşiem drapele?” 
Nu sunt sigur că pot face analiza acestor factori de o complexitate maximă. Eu am fost educat în mediul meu - acasă şi la Facultatea de Arte din Cluj - că trebuie să-ți păstrezi verticalitatea, o concluzie personală, dar şi că în orice situaţie trebuie să te comporţi elegant. Dacă realizezi ce se întâmplă, trebuie să vezi şi cine e în spatele celui care te-a ofensat. Când eu am făcut primul film, în 1979, nu eram chiar pregătit pentru asta. Am fost îndemnat de doamna Lucia Olteanu (directoare pe atunci la Animafilm-n.n.) să fac primul pas. Ea dorea să debuteze oameni instruiţi. Eu nu vreau să spun că oamenii dinainte noastră nu erau şcoliţi, dar aveau o şcoală cumva de tradiţie rusească, care se demodase şi se degradase. Am ajuns la studioul Animafilm într-un moment cînd industrializarea însemna rutină şi îndepărtarea de elita europeană. Înainte de mine, venise în studio Nicolae Alexi, alt absolvent de Arte Platice, care a luat şi el parte la înnoire. Eu am fost practic încurajat şi de doamna Olteanu, şi de cei din redacţie. Nu prea ştiam nici cum se scrie un scenariu de animaţie. Am fost ajutat să fac ce vreau, şi chiar şi cum vreau. Doamna Olteanu mă încuraja mereu să fac exact ce vreau. Toată lumea era extrem de binevoitoare cu mine. Şi fosta mea asistentă îmi făcea zilnic o salată imensă, să mă vitaminizeze. Niciodată nu am mai lucrat, după aceea, cu o asemenea atenţie afectuoasă în jurul meu.
Până nu eram cunoscut, am fost lăsat în pace. De la
Arena au început necazurile. Festivalurile şi recunoaşterile au trezit sensibilităţi. În străinătate, am surprins pentru felul cum abordam lucrurile, eu care veneam dintr-o ţară socialistă. Asta s-a văzut la Zagreb, în juriul căruia se afla cineastul american Saul Bass. Venea şi el din Transilvania, dintr-un sat aproape de al meu. El a înţeles mai mult decât alţii despre film, a înţeles tipul de povestire unde se suprapun mediile şi mijloacele. Ideea de bază - că balaurul este ultimul balaur - mi-a venit gândidu-mă la faptul că, dacă balaurul ar fi fost ucis de Sfântul Gheorghe, nu aveam nevoie de acest mit. Eu am adăugat ideea că balaurul a trebuit să se sinucidă, ca să scăpăm de el. Ideea a căpătat autonomie şi am dezvoltat-o ca pe o transmisiune TV.
După al doilea film, cenzorii au început cu adevărat să fie atenţi la ceea ce fac. Am vrut să fac film după scenariul
Deşertul şi nu am primit aprobare. Recitind acum scenariul scris după ideea lui Ranko Munitiċ, am văzut cum mă chinuiam să formulez concepţia regizorală ca să treacă proiectul. Apoi a venit
Monolog, unde am aruncat hăţurile peste căruţă. Am fost şi aici sprijinit de studio, pe tot parcursul realizării. Am împărţit cadrul în două, aveam deci nevoie de un instrument pentru mască - contra mască. Un meseriaş de la studio s-a chinuit în atelierullui de mecanică fină să creeze instrumentul cu pila. A venit apoi un coleg, Mihai Raţ, care a perfecţionat ce făcuse meşterul şi a putut continua producţia. Studioul a avut răbdare să rezolvăm astea. Când eram gata cu montajul şi sunetul la două bezi, am sosit într-o dimineaţă la studio şi monteuza mi-a spus, disperată, că au chemat-o mult mai devreme, că au venit nişte tovarăşi care au indicat de unde şi până unde să taie din film. Eu am folosit apoi imaginile negre peste care am pus sunet (cu ajutorul inginerei de sunet Erika Nemescu) şi, în locul imaginilor lipsă, am pus steagul care se deşiră.
Să spunem că atunci s-a crezut că steagul din film e steagul partidului, iar macazul este simbolic...
Atunci eu am înţeles ce neştiutori erau, de fapt, cenzorii. Au lăsat sunetul, peste care eu am pus alternanţele de alb şi negru, care sugerau trecerea trenului. Atunci am înţeles că pot să desenez eu cât de bine şi de frumos, dar filmul oferă ceva instrumente în plus. Însăşi materia filmului, pelicula, poate deveni instrument de expresie. Nu mă refer la montaj, ci la peliculă în general, care are efect asupra sufletului.
Revăzînd azi filmele astea de la Animafilm, te frapează modernitatea, în contextul producţiei de atunci, îndrăzneala folosirii unor materiale şi tehnici noi, fără facilităţile digitale de azi. Am fost frapată revăzînd azi împărțirea imaginii în două, cu o parte „reală” ce urmăreştre trecerea timpului pe faţada unei clădiri, ca într-un film de Andy Warhol (Empire).
Puteam să filmez real, dar când am început să fac filmul, am rugat tehnicienii să instaleze o cameră foto, de unde fotografiam clădirea din faţă la interval de şase ore. Mă chinuiam să nu ating stativul, să nu schimb unghiul. Ce se petrecea în partea cealaltă a cadrului, cu impegatul, acolo era dramă, frustrare, idioţenie, vis. Nici azi nu aş fi în stare să argumentez exact ce se întîmplă.
Filmul e marcat de tendinţa modernistă de devoalarea de către artist a propriilor procedee, a fazelor procesului de creaţie. Te vezi chiar tu la masa de lucru. Ai folosit conştient asta?
Nu cred că a fost conştient. Oricum, nu am luat sugestii din domeniul cinematografic. Mai degrabă din arta plastică, domeniu unde făceam desene, gravuri. Acolo m-am îndrăgostirt de o situaţie: după ce „dezvirginez” suprafaţa, încep apoi să văd cum materialul lasă urme. Începi să ai un dialog cu materia. După reuşite sau nereuşite, începi să te întrebi „de ce n-am făcut altfel?” În felul în care m-am apropiat eu de cinema, am început să fac în film aproape acelaşi lucru. Când am început
Monolog, am văzut în faţa mea o fereastră şi un zid alb. E un reflex al atitudinii mele formate înainte de a face film.
Cum s-au înlănţuit lucrurile după ce ai plecat forţat din România? S-a înlănţuit firesc restul filmografiei?
Am înţeles că problema era cu mine. Modul de funcţionare al societăţii de acolo era diferit. Degeaba vorbeam eu maghiara şi citisem cărţile ungureşti. Am avut nevoie de un timp de adaptare. Un timp am lucrat la studioul din Kecskémet în echipe, la decoruri şi animaţie, am aşteptat momentul de curaj să fac primul film. Am fost lăsat în pace să fac absolut tot ce doream şi nici nu îmi mai era teamă că ceea ce fac ar putea fi interpretat greşit. Acolo producţia de animaţie era într-o structură diferită, bine pusă la punct. Cu realizatori de toate genurile, clădiri, instalaţii moderne. Ei lucrau de mult cu
layout, în timp ce la noi se folosea doar
storyboard-ul. Era un fel de organizare a unui studio care asigura productivitatea. Se pornea de la
layout,
animatic, cronometraj. Nu se pierdea timpul cu încercări.
Layout-ul asigura ca totul să se dezvolte potrivit planului. Se urmărea viteza mişcărilor, nu era chemat intermediaristul să adauge mult de la el. Aşa că mi-a luat timp să văd cum funcţionează studioul de acolo.
Cam ce distanţă aveai între un proiect personal şi o comandă?
Nu era planificat. Doar atunci când eu simţeam că pot face un film personal, făceam. Nu e nevoie să faci film după film. Trebuie să faci film când proiectul s-a copt. Am făcut film când am vrut.
Un timp ai lucrat în Franţa, în sistem occidental, mal ales la studioul lui Jean-François Laguionie. Ai simţit diferenţa?
Cum în sistemul nostru finanţarea era o problemă mai rezolvabilă, nu se prea înţelegea ce presupune o producţie de animaţie independentă. Nu se prea vorbea de rentabilitate nici în Ungaria. În occident se ştie exact cât durează, cam ce pregătire trebuie să aibă oamenii potriviţi pentru el. Dacă ceva nu merge, sistemul reacţionează. În occident producătorul se comportă cu proiectul ca şi cum ar fi copilul lui, caută soluţii imediat în situaţii de criză. În Este nu e aşa, producătorul se ocupă rareori de tine pe parcursul producţiei. De obicei, el e şi directorul studioului. Nu ştie cum să facă
merchandise-ul filmului, despre cum să trezeşti aştepătările publicului. Nu ştie să asigure un „aşternut” potrivit pentru film.
Cum te raportezi la tehnologiile noi? Te-am auzit, când vizitam altelierul digital de la Cinetic, mărturisind unui coleg:” m-am simţit ca un mistreţ pe gheaţă”...
Mă refeream doar la o tehnică anume, desenul pe tabletă. Are un fel de alunecuş mai greu de gestionat. În desenul clasic, în câmpul meu vizual e o suprafaţă pe care o controlez fără să fac mişcări. În cazul desenului pe tabletă, ca să faci un detaliu se măreşte imaginea, nu ştii unde eşti pe suprafaţa tabletei. Am găsit o soluţie, am pus un calc şi simt apoi că pot controla.
Altceva aş zice în legătură cu asta: lumea nouă multiplică formidabil posibilităţile. Procesul desenului nu va fi rentabil toată viaţa. Am nevoie de acest timp, în care să existe acest dialog între mine şi suprafaţa pe care trebuie să o acopăr. Acum numeroasele metode diminuează responsabilitatea realizatorului. Softurile oferă soluţii spectaculoase, la care nu m-am gândit. Dar ele nu mă ajută să mă spropii de motivaţia mea interioară. Poţi să ajungi la un rezultat plăcut, dar departe de aceea ce se naşte în sufletul unui artist, unic. Eu sunt o configuraţie aparte. Cu această uniformizare a mijloacelor, cel puţin în această etapă, se deschide un nou univers, dar eu simt că acum ne îndepărtăm de această unicitate. E o perioadă de tranziţie, nu e uşor, mai ales pentru că în viaţa societăţii priorităţile s-au bulversat. Cum să cred eu că societatea are nevoie de un film de-al meu? Cred că trebuie să ajung să cred că societatea are neapărat nevoie de ceea ce fac eu. Eu ştiu unde mi-e locul.
Cu toată luciditatea asta, te-ai mai apuca să faci un film de animaţie unde să te implici la fel de mult ca în primele trei filme făcute în România? Ai mai face un film în colaborare cu un studio din România?
De mâine. Am o idee pe care o rumeg de mult timp, aş face film după ea. Mai mult, văzînd efervescenţa mediului de acum, fără doare şi poate.
Să sperăm că asta se va întâmpla.
