REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Zadarnica artă a fugii


     Filmul lui Cristian Mungiu, Bacalaureat, premiat în competiţia de la Cannes anul acesta, se deschide cu un cadru-clişeu, un cadru care prin recurenţă transmite un mesaj cheie. Avem un peisaj urban devastat, iconic pentru România comunistă a anilor ’80, un cartier muncitoresc ghetoizat, de o urâţenie covârşitoare, cu blocurile construite din plăci de beton armat, numite expresiv cutii de chibrituri.
     Acest decupaj mizerabilist a intrat în imaginarul colectiv al Epocii de Aur, prin asociere cu maidane noroioase, ghenele metalice puţind devastator, gropile precum cea care apare în cadru, şi colecţia de rufe atârnate la uscat pe balcoanele înguste, acolo unde ele mai existau. Cadrul următor oferă o scenă de interior, în contrast cu ceea ce se putea vedea afară. În mod clar, Epoca de Aur a trecut şi o relativă bunăstare a untului şi a chiflei luminează fad aceste apartamente-conservă, cu amenajările sale banale. Primul cadru mizerabilist revine pentru a impune nu doar o perspectivă postapocaliptică asupra lumii româneşti postcomuniste abia ieşite din neoliticul superior, ci şi rezistenţa unor reflexe mentalitare ale unei umanităţi pătimite. Cristian Mungiu îşi începe filmul cu o declaraţie vizuală, personajele sale vor adăuga un discurs la ceea ce putem vedea. Romeo (Adrian Titieni), Magda (Lia Bugnar), soţ şi soţie, şi fiica lor Eliza (Maria Drăguş), alcătuiesc un banal tablou de familie românească de intelectuali, o anemică midlle class. El medic, ea bibliotecară, cu speranţa de a crea fiicei lor, elevă în clasa a XII-a, şansa pe care ei au ratat-o ca generaţie de sacrificiu. Eliza a reuşit să obţină două burse de studii în Anglia, singurul fapt care o separă de acest vis fiind bacalaureatul pe care trebuie să-l absolve cu o notă de peste 9. Cu o zi înainte de prima probă, fata devine victima unei tentative de viol, se alege cu braţul luxat şi cu un şoc psihic pe care trebuie să-l depăşească pentru a-şi vedea visul cu ochii. Din acest punct critic se dezvoltă toate liniile naraţiunii filmice, conflictele în cascadă, reflecţiile pe marginea societăţii româneşti de tranziţie etc. O primă neclaritate numaidecât sesizabilă pentru spectatorul român: cum e posibil ca un doctor să trăiască atât de modest? Aflăm că Romeo este un doctor cinstit, fără de arginţi, care nu consimte la practicile curente care aduc în buzunarul doctorilor sume neimpozabile, deşi practică chirurgia, o specializare bănoasă. Nu poţi vedea niciun obiect de lux, niciun tablou pe pereţii apartamentului său de o modestie ilustrativă. Regizorul ne prezintă un caz aparte, pe cel al unui profesionist în meserie dublat de un caracter. Altfel, doctorul Romeo are relaţii peste tot, în poliţie, chiar pe inspectorul-şef, interpretat de remarcabilul Vlad Ivanov, relaţii în lumea medicală, cum e şi firesc etc. Cu toate acestea, soţia sa e bibliotecară, semn că doctorul nu a apelat la reţeaua de relaţii pentru a-i asigura soţiei un post mai avantajos. Doctorul mai are şi o amantă, fostă pacientă, profesoară de liceu, pe Sandra (Malina Manovici), în vârstă de 35 de ani, al cărei fiu minor are o formă uşoară de autism. Onestitatea constituie punctul de plecare pentru o serie de relativizări morale pe măsura dificultăţilor pe care doctorul le întâmpină. El va face tot ce-i stă în putinţă pentru a asigura reuşita fiicei sale, într-un adevărat lanţ al slăbiciunilor, implicând un fost şef al vămilor căruia îi facilitează un transplant de ficat pentru a interveni ca notarea la una dintre probe să-i asigure fiicei sale media peste nouă. Astfel, doctorul Romeo traversează imprudent frontiera dintre legal şi penal pentru a atinge obiectivul major al existenţei sale, realizarea fiicei sale undeva departe de lumea dezlănţuită, murdară, meschină, primitivă în care trăiesc. Rar se poate vedea, fără a exhiba teatral grotescul şi sordidul, un discurs mai apăsat despre ratare, un pesimism mai acut, un sentiment al eşecului mai profund, o mai amplă dezamăgire cu privire la misiunea unei generaţii, sentiment pe care toţi îl împărtăşesc, doctori, profesori, bibliotecare, procurori, poliţişti etc.. În rest, doctorul Romeo a colectat toate locurile comune posibile despre Occident, ca loci amoeni, o viziune idealist-utopică, simplistă şi necreditabilă pentru cineva care a stat acolo. La un moment dat, doctorul spune că în ’91 s-a întors în ţară pentru a construi o lume mai bună, vis care s-a spulberat. ’91? Anul celor mai crunte mineriade, a fenomenului Piaţa Universităţii. Cât despre lumea de aici, ea stă sub semnul implacabil al destrămării şi agoniei. Dincolo şi dincoace, două viziuni contrastive. „E altă civilizaţie, e alt respect...”, „Lumea asta o să fie atât de departe încât o să te întrebi dacă există cu adevărat”, „Dacă aş crede că se poate schimba ceva fundamental în locul ăsta...”, „să scapi şi să trăieşti într-o lume normală”. Este vorba de o atitudine care respiră disperarea şi care mobilizează întreaga energie a unui tată care contemplă o lume de apocalipsă din care îşi mai poate salva doar fiica. Este viziunea tipică pentru anii 1990, cel mult 2000, aceea a unei generaţii eşuate, consumate, apatice, calcinate interior. Eşecul României postdecembriste este cântărit de doctor la scara propriei sale existenţe, care nu stă numaidecât sub semnul fatidic al ratării: o profesie bună, amantă tânără, o fiică exemplară, o soţie înţelegătoare. Autenticismul lui Mungiu intră pe teritoriul ambiguităţii în măsura în care regizorul încearcă să generalizeze observaţiile ce derivă din studiul de caz. Această metabolizare chinuită a răului cosmic al societăţii româneşti, clişeu fondator de anxietăţi sterile, prezidează la edificarea unei viziuni sumbre. Soţia lui Romeo temperează vizionarismul absolutist scăldat fie în neguri, fie în lumini taborice, al tatălui de pe poziţia unei resemnări amorţite. Fraglitatea Elizei generată de ceea ce cu toţii numesc eufemistic ”accident” este însă dublată de propriul orizont al dorinţei în care intră iubitul Marius (Rareş Andrici), instructor la şcoala de şoferi, cu o educaţie modestă, necreditabil din perspectiva onorabilităţii burgheze pentru care tatăl este purtător de cuvânt. Era tipica dramă burgheză a familiei de intelectuali comuniste în care pătrunde un proletar, un fel de adaptare a lui Ghici cine vine la cină? (1967) al lui Stanley Kramer. Contururile acestei drame se pot ghici în indispoziţiile doctorului care devin contondente, plecând de la o presupoziţie verificată sumar, dar alimentată substanţial de idiosincrazie. Mungiu plasează „accidentul” în vecinătatea unui examen de conştiinţă ca şi în După dealuri sau 4, 3, 2, creând premisele unei dezbateri publice în jurul unui subiect fierbinte. Doctorul Romeo devine dialectician peste noapte în privinţa scopului nobil care justifică mijloacele, rezumând sentenţios experienţa de viaţă în apoftegma revelatoare: „În viaţă sunt câştigători şi pierzători”. Judecata e foarte simplă, Eliza trebuie să facă orice ca să treacă cu bine examenul de bacalaureat, având în vedere rezultatele ei excepţionale, dar şi handicapul suplimentar al şocului emoţional indus de tentativa de viol. Logica compromisului în care doctorul Romeo pare brusc expert, spre deosebire de soţia sa care vede în compromis un periculos precedent, este sprijinită de această soteriologie sui generis. Într-adevăr, ea vine din împărtăşirea acestei viziuni radicale despre salvarea prin expatriere, prin arta fugii, transmisă de generaţiile anterioare care şi-au trăit intens condiţia de prizonierat totalitar. A pleca înseamnă a evada, a fugi, acest reflex mentalitar care pare să ghideze fiecare dintre acţiunile doctorului Romeo. Este aici un reflex traumatic, recuperabil din gesticulaţia tuturor actorilor acestei istorii ce tratează un accident pe un fundal de catastrofă pe care-l epitomizează cadrul recurent al unui sordid peisaj urban calamitat. Încolţit de procurori care apelează fără jenă la şantaj, solicitând acordul absolut necesar al doctorului Romeo pentru a-i lua un interogatoriu fostului şef de la vămi, acum pacientul său, doctorul nu cedează şi îi respinge. Legea morală este repusă în drepturi cu asumarea riscurilor care decurg din această atitudine. Tensiunea dintre conştiinţa profesională şi dragostea paternă nu este escaladată. Mungiu nu vizează situaţiile dostoievskiene ale unor abisalităţi morale, ci explorează o serie de culoare de fugă, lăsând lucrurile într-un echilibru relativ din care o notă de armonie şi reconciliere nu lipseşte. Notă la care invită nostalgic şi uşor ironic hitul din Liceenii lui Nicoale Corjos, notă prinsă în rama unei fotografii cu amintiri şi zâmbete încă inocente.

 
(România literară nr. 23 / 2016)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cristian mungiu, cronica de film bacalaureat

Opinii: