​„Trenul de aur” – cronică de film

     Trenul de aur este clădit pe temelia unei realități istorice: în 1939, la începutul răz­boiului, sub amenințarea invaziei hitleriste, Polonia încearcă și reușește cu ajutorul României, să-și salveze tezaurul național. Optzeci de tone de aur plus alte valori. Un gest îndrăzneț din partea autorităților polo­neze căruia i-a răspuns, pereche, gestul în­drăzneț al autorităților române. Scenaristul Ioan Grigorescu și regizorul Bohdan Poreba s-au aplecat asupra faptului real cu atenția și respectul cuvenite, dar și cu dorința neas­cunsă și legitimă de a-I aduce în fata spectatorilor într-o forma cinematografică cât mai atrăgătoare, deci, cât mai convingătoare. Ei au optat, așadar, pentru un film de acțiune sprijinit însă cu nădejde pe puterea de impresionare a adevărului istoric. O relație vie, pal­pitantă, între document și ficțiune, de care „părțile” beneficiază în mod egal. Un joc al fanteziei, pe marginea tăioasă, dureros tăioasă a realității. Dar un joc serios, soldat cu un film serios.
     Orice încercare de ierarhizare sau despărțire a meritelor „vinovaților” apare ca nepotrivită. Cu filmul în față, urmărind desfășurarea punerea în cadru, jocul actorilor. Rezonanța dialogurilor, lucrurile se văd în toata claritatea: scenaristul Ioan Grigorescu a oferit regizorului Bohdan Poreba o materie primă de buna calitate pe care acesta a preluat-o și prelucrat-o ajutat de coechipieri, polonezi și români, înzestrați cu talent, dar și cu vizibilă știință a colaborării. Trenul de aur apare astfel drept rezultatul unei munci exemplare de echipă. Dacă trecem, cu o reverență obligatorie, peste fermentul acestui film care mi se pare a fi buna întâlnire dintre scenarist și regizor, dacă depășim și stadiul de surpriză plăcută în fața rezultatului acestei întâlniri prea importantă ca să mai fie supusă unor operații de adjectivare, ne putem aven­tura, cu încredere și bună credință, într-o în­cercare de analiză a mecanismului ei de îm­plinire. Sarcina autorilor nu a fost ușoară. Faptul istoric real pe care și-au propus să ni-I prezinte și reprezinte cinematografic, obligă la precizie și exactitate. Nici precizia, nici exactitatea nu sunt de natura să lase frâu liber fanteziei, iar fără fantezie opera cinematogra­fică, oricât de fidelă faptului real, nu-și găsește cu ușurință calea de acces către intere­sul spectatorilor. Numai documentul înregis­trat ca atare se poate lipsi de operațiunea complicată a convertirii în fapt artistic. Nu era cazul. Operațiunea de salvare a tezauru­lui polonez nu ni se putea prezenta „ca atare” întrucât, se pare, nu a fost înregistrată la vremea aceea pe pelicula. Autorii au fost, așadar, obligați să imagineze întâmplarea sprijiniți pe mărturiile existente (multe? pu­ține?) și să construiască în jurul ei o lume de personaje, de situații, de conflicte posibile care, așezate în lumina faptului real, să ca­pete la rândul lor o aură de realitate. Sau de posibilă realitate. Această atitudine a autori­lor față de materia dată se manifestă dintru început — începutul filmului, așezat impre­sionant și cu mare încărcătură emoțională sub semnul realității. Începutul acțiunii filmu­lui este localizat și datat apăsat: 1 septembrie 1939, gara Chojnice, în care a pătruns un tren german „blindat”, cu o banda de naziști care seceră sub rafalele gloanțelor populația aflată pe peronul gării. Scopul: infiltrarea „fără martori” a unui comando nazist pe teri­toriul Poloniei. Secvența nu înseamnă doar o buna deschidere pentru film; ea apare și drept cea mai emoționantă prin sugestia de document, dar și prin realizarea artistica. Su­ita de stop-cadre menite să fixeze bine mo­mentul pe retina privitorului, figurile acelor oameni — o femeie bătrână, o mama cu copiii ei, un tânăr care se desparte de familie por­nind spre front, o fată care se desparte de iu­bitul ei, o copilă cufundată în șotron, toată acea lume pașnică și inconștientă de perico­lul morții, atât de neașteptat și nebănuit aproape, o lume pulverizata în câteva se­cunde, transformată în câteva secunde din lume vie în lume moartă, are o putere evoca­toare extraordinară și se constituie în cadru viu, emoționant viu pentru acțiunea ce ur­mează să înceapă. Încrezători, pe bună drep­tate, în puterea de șoc a acelui început, auto­rii se fixează laconic asupra mizei puse în joc. Personajele principale sunt introduse în „scenă” rând pe rând, odată cu biografiile lor. Maiorul Bobruk, cel care va supraveghea convoiul cu aur, și soția lui; ministrul Gorski, însărcinat cu delicata operațiune de salvare a tezaurului polonez; Kowalski, directorul băn­cii; secretara lui — o secretară „model”, ideală, Renata; Novak, omul care va asigura mijloacele de transport, dar și Lang, șeful comando-ului nazist, infiltrat în convoi ca șofer și prezentat drept Zemianski, fostul as al volanului polonez. Personajele și firele ce le leagă ne sunt astfel oferite dintru început în legea unui bun film de acțiune. Ele stârnesc suspansul necesar și curiozitatea spectatoru­lui: ce se va întâmpla mai departe? Întrebare normală, la care filmul începe să răspundă, secvență cu secvență. Dezvăluirea — cu efecte tragice pentru maiorul Bobruk — a identității lui Zemianski împinge acțiunea într-o alta zonă de suspans: încercarea de a depista în convoi eventualii „urmași” ai lui Lang. Desfășurată în paralel cu încercarea mai puțin spectaculoasă, dar nu mai puțin tensionantă, de găsire a unui teritoriu dispus să se ofere, salvator, tranzitării aurului, ea se constituie într-o articulație solidă a ficțiunii cu faptul istoric: singura țară dispusă să ajute Polonia, în încercarea ei de salvare a tezaurului, s-a dovedit a fi România. Din iureșul acțiunilor spectaculoase, filmul alunecă sever în matca tratativelor diplomatice. Suspansul acțiunilor imediate face loc suspansului poli­tic, static ca formă — ședința guvernului ro­mân prezidată de Armand Călinescu — dar nu mai puțin spectaculos în fondul său. Ges­tul făcut cu bună credință de către Armand Călinescu nu apare mai puțin periculos și mai puțin spectaculos decât gestul făcut de guvernul polonez: acela de salvare a tezauru­lui național în ciuda lipsei de spectacol exte­rior, în interiorul acelor secvențe statice răz­bește, ca un ecou prelung, tensiunea gene­rată de acțiunea propriu-zisă. Pentru că acolo, în acele scene — de ședințe, de primiri ale ambasadorului german, de înfruntări di­plomatice între români și germani se joacă soarta tezaurului polonez. Odată jocurile di­plomatice făcute, filmul se reîntoarce în matca lui de „film de acțiune”. În scenă intră, de astădată, cei răspunzători pentru transportul convoiului pe teritoriul României, mai exact omologul lui Bobruk, comisarul Munteanu. De aici încolo filmul se sprijină aceasta relație frumos umanizată între două „mașini” ale sistemului de apărare. Un comi­sar român și un comisar polonez preiau nu numai acțiunea de salvare a aurului, dar și acțiunea filmului. O foarte buna idee scena­ristică susținută cu mare pricepere din punct de vedere regizoral. Bobruk-ul lui Waclaw Ulewicz și Munteanu lui Mitică Popescu aduc filmului acea emoție omenească pe care numai o relație existentă în viața faptului istoric ar fi putut s-o aducă. Parafrazând, am putea apune: dacă ei nu au existat, este bine ca au fost inventați. Colaborarea și înțelegerea lor refac, la scară omenească, spiritul de colabo­rare și înțelegere existente la nivel statal. Doi bărbați duri, încercați prin profesie și de viață fiecare în felul său, își găsesc, în ciuda piedi­cilor de comunicare, un limbaj comun, al profesiei firește, dar și al sufletelor. Dacă până la acel moment, al întâlnirii de la fron­tieră, Bobruk a fost pionul principal de care depindea soarta partidei, de la acea întâlnire (excelenta ideea de ai pune să se înțeleagă într-o altă limbă, franceză, la fel de vizibil precară pentru amândoi), partida are doi pioni. Doi pioni care, de altfel, sunt „doi ne­buni frumoși”, întâlniți pe aceeași tabla de șah a istoriei. Exact ca și personajele lor, care își sprijină și alimentează reciproc in­ventivitatea profesională, cei doi actori își ali­mentează și completează farmecul personal din și prin buna înțelegere de profesioniști ai ecranului. Fără îndoială, aici este și meritul regizorului care a știut să-i aleagă și să-i ală­ture astfel. De altfel, inspirația regizorală a funcționat perfect și în ce privește restul distribuției. De la figura pașnic-civilă a directorului băncii poloneze până la figura malefică a lui Lang (Arkadousz Bazak), trecând prin legătura dublă. Renata (Ewa Kuklinska), pe cât de frumoasă pe atât de convingătoare în jocul ei și el dublu, și până la distribuirea lui Gheorghe Cozorici în rolul premierului Armand Călinescu, personaj fascinant prin demnitatea — cât de scump plătită și cât de bine sugerată din litera scenariului ca atare — și până la „secundarii” mecanici de locomotivă, Mircea Albulescu și Valentin Urițescu, în stare să contureze pe un spațiu de joc mic personaje cu suprafața sufletească mare, trecând prin personajul tinerei soții, Halina, emoționant interpretată de Jolanta Grusznic, și până la alunecosul Lăscărica al lui Dan Condurache, construit de actor cu marea plăcere a parodierii unei fantoșe.
     Bohdan Poreba și-a demonstrat o buna intuiție nu doar a intereselor filmului, dar a posibilităților interpreților aleși.
     Filmat cu plăcere și pricepere de doi operatori români, un junior și un senior al imaginii, Marian Stanciu și Nicolae Girardi, plasat în decoruri bine găsite și bine explorate, susținut de o coloană sonora îngrijită, în care muzica     Corneliei Tăutu, apăsător dramatică, se insinuează, secundă cu secundă, în atmosfera filmului, Trenul de aur și-a găsit, cred, forma cea mai potrivită de exprimare și, odată cu ea, acea cale de acces către interesul spectatorului. Mai presus de orice însă, acest film cred că a reușit performanța deloc neglijabilă a unității de stil. Deloc neglijabilă, pentru că ea se întâmplă în condițiile unei coproducții. Coproducția presupune nu doar alăturare de viziuni artistice, dar și topirea lor într-o imagine unitară. Este exact ceea ce Trenului de aur reușește cu prisosință.