După discuţiile cu regizorii Alexandru Boiangiu şi D. Segal privind problemele actuale ale documentarului, ne-am gândit să aducem în „conflict”un personaj oarecum inedit: operatorul de documentar. Interlocutorul nostru este Wilhelm Goldgraber, semnatar al imaginii în numeroase filme ale studioului „Sahia”, operator de talent multiconfirmat, cel mal recent fiind Spre cer (regia: Titus Mesaroş), Marele Premiu la Mamaia 1965.
— Cred că pentru discuţia iniţiată de noi în legătura cu tendinţele filmului nostru documentar, dumneata...
Wilhelm Goldgraber: Înainte de orice discuţie „teoretică”, înainte de „tendinţe” şi orice altceva, te întrerup pentru a-ţi spune ceva, un adevăr fără de care nu pot discuta nimic despre documentar, la ora actuală. După părerea mea, şi a altor colegi — lucrători „cu ochiul”, cum ni se spune — munca operatorilor şi mai ales arta operatoricească sunt ignorate sau subapreciate inadmisibil în presă, ca şi în discuţiile de specialitate. Încep această observaţie, ţi-o spun brutal, fără prudenţă, preiau şi riscul de a fi suspectat că trag spuza pe turta mea şi „fac pe nebunul”, admit să mi se spună că discut cu patimă şi prea mult orgoliu. Munca, arta noastră, cer şi patimă, şi orgoliu, nu înţeleg de ce să le ascund, în condiţiile în care pentru atâţia cronicari şi oameni de specialitate suntem „ascunşi” şi neimportanţi. Poate mi se va replica imediat că agit un conflict artificial între regizori şi operatori. Nu e vorba de asta. Eu susţin că s-a înrădăcinat în practica presei scrise şi orale, ca să nu mai vorbim de situaţia noastră „la publicul larg”, părerea unilaterală şi nedreaptă că „filmul cutare aparţine regizorului cutare”... operatorului fiindu-i luat orice drept de proprietate artistică, şi asta unde? Într-un gen unde nu se poate face nimic fără operator! Nu-i vorba de o luptă pe „glorie”, pe „publicitate”, pe drepturi de moştenire, pe „titluri” — ci de un act de dreptate care ţine, în ultimă instanţă, de profunzimea culturii cinematografice — atât a criticii, cât şi a spectatorului: să se restabilească demnitatea artistică a operatorului, să i se recunoască deschis personalitatea şi contribuţia!
— Mai mult ca sigur că aceasta e o problemă de cultură cinefilă, de civilizaţie a artei noastre. În Franţa, nimeni nu mai ignoră, în critică, ce a însemnat pentru „noul val”, pentru Truffaut, pentru Demy, Godard şi alţii, şi mai mult, mai departe de „noul val”, pentru imaginea filmului francez din ultimul deceniu „ochiul” unui Henri Decae, Raoul Coutard sau chiar scenografia unui Evain...
W.G: ... şi dacă aşa stau lucrurile pentru filmul jucat, pentru un curent care a lansat ideea „filmului de autor”, care om de cultură cinematografică nu înţelege ce înseamnă operatorul în documentar? Nu neg că sunt filme documentare unde ideea regizorală stăpâneşte şi orientează totul. La asemenea filme, operatorul „stă în banca lui”, deşi prin asta numai necunoscătorii pot înţelege inactivitate şi subordonare oarbă. Să fim drepţi însă, asemenea filme pe o idee regizorală copleşitoare sunt încă puţine în studioul nostru. De cele mai multe ori avem în faţă un decupaj mai mult sau mai puţin amănunţit care — spre binele nostru — nu ne sufocă şi lasă loc liber unei largi iniţiative, fanteziei şi gândirii. După prospecţie şi decupaj, regizorul se încredinţează într-o măsură mult mai mare decât se acceptă — operatorului, ochiului lui, iniţiativelor sale. Cunosc regizori care admit acest adevăr; sunt regizori care-şi amână filmările pentru a lucra cu operatorul X, şi numai cu X, aşteptând ca acesta să se elibereze din altă producţie; sunt din ce în ce mai mulţi cei care ştiu că relaţia regizor−operator nu se mai poate reduce la expresiile dictatoriale, în fond inculte: „mie să-mi faci ce-ţi cer!” Filmele lucrate de asemenea operatori−sclavi sunt imposibile la vizionare, cel puţin pentru mine...
— Nu eşti excesiv? RegizoruI e autorul principal, responsabilul principal...
W.G: De acord, de acord, dar regizorul−autor nu înseamnă autorul unei cărţi culese de linotipistul−operator. Operatorul nu „culege” pur şi simplu cartea unui autor numit regizor. Un documentar e în primul rând opera a două personalităţi care conlucrează fratern, ca un singur autor. De aceea, nu e drept să nu se vadă că „şcoala noastră a documentarului românesc” a consacrat nu numai o regie de film, ci simultan o imagine originală, puternică, opera unor oameni cu forţă artistică reală. Presa străină a observat aceasta — nu insist asupra unui asemenea titlu dintr-o revistă germană de specialitate: „Festivalul camerei”, incluzând astfel documentarele noastre de la Mamaia 1964 — presa noastră ne-a „văzut” mai puţin. Totuşi, oricine are „ochi” vede că filmele lucrate de Costea Ionescu-Tonciu, — cerebrale, cu o imagine solicitând la maximum plastica se deosebesc total de cele ale lui Huzum — foarte nervoase, cât mai departe de „elaborare”... Unor personalităţi regizorale ca Mesaroş, Ilieşiu, Calotescu, le corespunde personalitatea unor operatori ca Olasz, Costea Ionescu, Segal... Ar fi şi imposibil ca o „şcoală de film” să se dezvolte şi să se impună fără personalitatea unor operatori.
— În ceea ce te priveşte, aş obsorva că imaginea ta conţine o anume doză de retorism, e deseori exclamativă, în sensul bun al cuvântului. E adevărat?
W.G: Da — explicaţia o găsesc în teama mea faţă de cuvinte. Mă exprim greu în vorbe, imaginea aş vrea să compenseze această „neputinţă”... Îmi place ca imaginea să se lipsească de cuvinte, să vorbească mult, puternic, prin ea însăşi. Când comentariul îşi pune sarcina să-mi „ajute” imaginea — văd în el un certificat de pauperitate pentru munca mea...
— Revin la întrebarea iniţială: ai lucrat şi la filme−anchetă, şi la filme „directe” şi la altele — cum să, le spunem? — „regizate”. Ai făcut şi jurnal, şi Casa noastră ca o floare şi Spre cer, adică ai practicat cu succes toate tendinţele. Eşti foarte bine plasat pentru a-mi răspunde: ce tendinţă preferi? care dintre ele socoteşti că are mai mult viitor?
W.G.: Prefer filmele−anchetă şi cred că ele se vor impune din ce în ce mai mult la noi, indiferent de opiniile teoretizate. Dar nu vreau să absolutizez nimic — e o părere personală. Mă simt mai bine lucrând „pe viu”, am câştigat o experienţă care merită să fie extinsă, cu atât mai mult cu cât ea e în acord cu o efervescenţă reală a acestui gen în publicistica noastră. Mă refer la exemplul care ni-l dă „Scânteia” — unde, în ultima vreme, ancheta vie, socială şi mai ales etică şi-a câştigat un prestigiu incontestabil. Există o mare nevoie de a reflecta omul „în direct”, de a-i asculta sufletul, gândul, fără artificii şi convenţii. Cunosc mulţi oameni care-l citesc cu pasiune pe Nicuţă Tănase, pentru că scrie exact, exact ce-i doare şi ce gândesc, aşa cum gândesc şi ei... Şi la „Sahia” s-a făcut un început...
— Eşti mulţumit de primele noastre filme−anchetă?
W.G: Nu deplin. Cred că fuga după sunetul „în direct”, după ceea ce spune omul, periclitează imaginea şi apare riscul unor reportaje radiofonice. Este ceea ce imput filmului lui Boiangiu
Oltenii din Oltenia...
— Spui „filmului lui Boiangiu” — aşa cum te supără că spun unii...
W.G.: Pentru că operatorul este aici quasi−inexistent. „Filmul−anchetă” nu trebuie să descalifice imaginea, forţa ei, adică trebuie să rămână film, nu radio, nu ziar. În al doilea rând, e necesar să ne gândim mai mult la aspectul etic al „anchetelor” noastre. În dorinţa de a „cola” cât mai mult aparatul de om, putem ajunge uşor la indiscreţie şi vulgaritate, la imagini meschine şi stupide. Chiar dacă am rezerve la ideea de bază din
A cui e vina? — cam unilaterală, după părerea mea — filmul acesta cred că e un bun exemplu de discreţie şi eleganţă în felul cum e condusă ancheta...
— Dar nu ţi se pare că ancheta, ciné-vérité-ul dau prea puţin pe planul artei propriu-zise?
W.G.: Dacă se vede în această metodă o simplă inovaţie în a reproduce realitatea, admit, ar fi prea puţin. Dar eu văd aici o luptă, o luptă artistică, plină de satisfacţii, în a capta spontanul, mişcarea secretă şi necunoscută a vieţii. Nu mi se pare puţin să te lupţi pentru a descoperi — viu, acut — secretele de fiecare clipă ale unui chip, ale unui gest. Daca nu reuşeşti, e adevărat, plictiseala poate fi mai adâncă decât la orice documentar, tradiţionalist. Dar, dacă reuşeşti?