Regizorii noştri - Mircea Daneliuc

     Sunteţi unul dintre regizorii — puţini — cu o evoluţie normală, consecven­ţă. Debutul a fost promi­ţător, cu al doilea film v-aţi întărit promisiunile, cu cel de al treilea v-aţi ţinut de cuvânt: promiteaţi la debut să deveniţi un regizor de primă mărime ca statut artistic şi profesional şi aţi devenit. Sunteţi, după un succes complet — public, critică — adus de «Proba de microfon», între timp aţi terminat al patrulea film «Vânătoarea de vulpi», şi lucraţi la al cincilea, «Expediţia». Este, cred, momentul cel bun pentru o privire în urmă spre filmele care v-au adus până aici. Şi prima întrebare ar fi: ce anume din acele filme, mă refer la «Cursa» şi «Ediţie specială», mai târziu vom vorbi şi de «Proba...» nu vă mai interesează ca formulă, ca limbaj, ca mijloace şi ce doriţi să păstraţi şi să duceţi mai de­parte, perfecţionat fireşte, în filmele următoare?
     Mă interesează mai puţin, de pildă, nota «spectaculoasă» a unui film. Caut să mă apropii de un cinematograf mai so­cial, pe linia celui început de Cursa şi adâncit, cel puţin în intenţia mea, în Edi­ţie specială. Acolo exista o linie de conflict care continua în altă epocă, preocuparea enunţată de Cursa şi anume relaţia unui individ cu mediul, cu societatea, cu el însuşi, cu perechea. Linia asta am con­tinuat-o şi în cele două filme care au urmat, Proba de microfon şi Vânătoarea de vulpi, curăţată pe cât pot eu spera de o zgură de artificios sau «spectaculos» care nu cred că mă caracterizează şi la care am apelat numai pasager, ca o concesie faţă de mine şi faţă de un anume gust al publi­cului. Cu primele două filme mi-am tatonat, într-un fel, gustul şi posibilităţile şi chiar dacă nu-mi amintesc de amândouă cu aceeaşi afecţiune, le pot considera, în chip egal, experienţe foarte utile.
     Experienţe programate sau desco­perite ca atare, după ce le-aţi făcut?
     Lucrurile nu pot fi delimitate net. Sigur că multe se întâmplă inconştient, ca rezultat al unei sfere de influenţă culturală sub care eşti, la o dată anume. Altele au fost con­ştiente — accidentul din Cursa, pistolada din      Ediţie specială — le-am construit special ca să le rezolv, pentru că există şi o anume ambiţie de debutant care ţine să demonstreze că poate surmonta nişte difi­cultăţi pe care i le pune cinematograful în cale. Cu altele m-am surprins când filmul era gata, am descoperit că sunt tributar unor influenţe pe care azi le privesc cu un anume zâmbet, jumătate duios, jumătate ironic.
     Mărturisibile?
     Influenţele? Da. Dar n-aş putea să fac o trimitere la un cineast anume. Când te apuci de profesia asta, înghiţi foarte mult cinema dintr-o dată. Până atunci ai văzut filme ca orice spectator, adică într-o ma­nieră igienică, cu măsură. Şi dintr-o dată, când ţi s-a deschis uşa Institutului, năvă­leşte peste tine un fel de ciclon cinemato­grafic, după care te trezeşti învârtindu-te încă, din inerţie, un timp până să-ţi găseşti echilibrul ponderal. Adică până reuşeşti să stai pe două picioare — ale tale — şi să profesezi un cinema care îţi aparţine. Prin înseşi datele de cineast.
     În datele dumneavoastră de cineast intră, presupun, şi o anume idee despre cinema. Fiecare regizor are un cinema­tograf al său, vreau să spun, pentru fie­care înseamnă altceva.
     De aici şi greutatea unei definiţii. Pentru că ceea ce înseamnă artă pentru cineva, poate să însemne profesie pentru altcineva şi tot cinema este, pentru că arta nu exclude profesia. Dimpotrivă! În ultimă instanţă, cred că pentru un regizor cinema­tograful nu poate fi decât o atitudine faţă de ceea ce are de reprezentat. În speţă, faţă de real.
     Atitudine care la dumneavoastră se găseşte exprimată cel mai clar, cred în «Proba de microfon», cu care propuneti o formulă de cinema bazată pe împletirea ficţiunii cu realitatea, a ciné-vérité-ului cu filmarea organizată a jocu­lui profesionist cu reacţia imprevizibilă a omului de pe stradă. Care este soarta acestei formule, mai departe?
     Nu mi se pare o experienţă de aruncat la coş după ce a fost câştigată atât de greu, aşa că intenţionez s-o duc mai departe în filmul următor, pentru că aici, ca şi în Proba, subiectul lasă acţiunea să se lege conflictual din acumulări sub ochiul spectatorului. Cred că s-ar putea încerca şi un alt tip de cinema, o altă structură, vreau să spun, în care aţele ţesăturii să nu se simtă ci să se construiască spontan, sub ochii spectatorului, imprevizibile ca viaţa însăşi, şi care să nu-şi adune sensul decât în clipa în care s-a produs, riguros, cantitatea suficientă şi necesară de acumulări apa­rent nesemnificative. Nu ştiu dacă sunt clar, vorbesc despre o «dedramatizare» a naraţiunii cinematografice, în sensul ei cel mai dramaturgic. Câştigul de realism şi elimi­narea falselor probleme sunt lesne de intuit.
Cred într-o nouă structură cinematografică şi îmi doresc filme aşa-zise banale, care se încropesc, se adună, se struc­turează din «nimicuri». Sigur că nu se poate face o lege din ciné-vérité. — în orice formulă ar fi el utilizat — dar cred că aplicat judicios, ca procedeu de creaţie, devine unul dintre cele mai sigure în restituirea veridicităţii. Ca şi priza directă.
     Pentru că aţi ajuns la priza directă: ce se pierde, ce se câştigă, care sunt riscurile procedeului?
     Câştigul este de realism. Există, impli­cit, o oarecare pierdere de inteligibilitate — pasageră sau accidentala — a replicilor care, atunci când ele nu sunt esenţiale pen­tru înţelegerea sensului frazei sau înţelege­rea sensului filmului, nu contează. La Edi­ţie specială, unde am experimentat de fapt priza directă, neavând instrumentele cele mai adecvate, mi-a reuşit şi nu mi-a reuşit. Nu mi-am făcut însă niciun scrupul din trimite pe ecrane aşa cum era, întrucât ştiam precis că la «Scala» se va auzi, iar când va intra la «Dacia» sau «Bucegi», tot nu s-ar fi auzit, chiar dacă nu ar fi fost priză directă, ci post-sincronizare corectă. Asta e dota­rea sălilor noastre de cinema. Pierderea sigură este însă în materie de scriitură cinematografică, obligatoriu mai simplă în condiţiile în care trebuie să surprinzi reali­tatea, s-o «furi» cum se spune, condiţii în care nu poţi executa mişcări de aparat foarte elaborate. Şi dialogul trebuie scris şi spus altfel, pentru că un dialog cu topi­ca studiată, bine articulată, sună foarte prost în priza directă. Mai prost decât în post-sincron. În general, priza directă su­bliniază calităţile, dar evidenţiază şi defec­tele cu foarte mare cruzime. Ca o cameră de televiziune. Dar nu am de gând să renunţ la ea, pentru că o consider o metodă spe­cific cinematografică, în măsura în care consider post-sincronul o metodă străina lui. Pot să mă contrazică colegii, asta cred.
Pentru că cinematograful este o arta adevărului chiar şi când practică o stilis­tică abstractă. În orice film, în clipa în care doi oameni încep să vorbească, dacă spec­tatorul nu receptează dialogul lor ca pe un dat real şi social recognoscibil, raportabil la experienţa proprie, dialogul acela pare fals, senzaţia se acumulează şi aşterne o impresie generală de fals asupra întregului, impresie care traduce, în cele din urmă, mesajul artistic al unui film prost. Priza directă, aşa cum se practică ea peste tot în lume, nu derivă din altceva decât dintr-o saturaţie de fals. E o foame de adevăr. Poate cu timpul se vor inventa metode de captare a adevărului mai subtile, deocam­dată astea sunt, şi uzăm de ele fiecare cu mai multă sau mai puţină dibăcie. Dar sunt convins că, istoric, lucrurile progresează înspre scormonirea acestui adevăr până la dezgolirea totală, indiferent de metodă. Deocamdată, metoda este priza directă şi ea s-a născut dintr-o foame de adevăr.
     Poate de aceea se potriveşte atât de bine filmului de actualitate.
     După părerea mea, se potriveşte oricărui gen de film. Sigur însă că în filmul de actualitate are o rezonanţă speciala, pentru că şi el se caracterizează printr-o stare de foame dialectică acumulată într-o sumă de personaje care frământă între ele o idee, o stare acută, nevoia de a găsi un echilibru, nevoia de comunicare, nevoia de a dizolva o stare dureroasă. Pentru că filmul de actualitate — în sensul social al cuvântului — exprimă întotdeauna o stare acut dureroasă precum şi încercarea de a anula acea stare. Filmele care nu au această stare, nu sunt nici de actualitate şi nici filme. Ele pot bifa punctele unui plan de producţie, dar nimic mai mult. Şi nu mă refer neapărat la filmele noastre, ci la filmul de actualitate de oriunde, aşa cum se prezintă el în istoria filmului mondial.
     Sunteţi socotit — etichetat, ar fi mai corect — drept tânăr regizor de film de actualitate...
     Asta poate pentru că am ieşit pe ecrane cu mai multe filme de actualitate, dacă doi la unu poate fi socotit un scor. În fapt, am terminat al patrulea film, Vânătoarea de vulpi, care este tot istoric. Oricum, a numi pe cineva regizor de film de actualitate sau istoric mi se pare o forţare a termenilor. Sigur că actualitatea mă preocupă mai mult şi încerc să privesc lucrurile dintr-un unghi cqt mai contemporan cu putinţă.
     Există şi unghiuri mai puţin con­temporane?
     Există. Unghiul care respectă, de pildă, costumul, ambianţa, dar nu respectă con­diţia socială a actualităţii. Adică unghiul care edulcorează, măsluieşte realitatea.
     Poate că respectul pentru condiţia socială a actualităţii, cum spuneţi, care răzbate din «Cursa», «Proba de mi­crofon» înclină balanţa afecţiunii pu­blicului spre filmele dumneavoastră de actualitate?
     Filmele mele istorice sunt mai sociale, pentru că problemele sunt tratate cu mai multă descărnare, cu mai multă lipsă de menajamente şi de mască decât în filmele de actualitate în care lucrurile sunt mai mult sugerate, deci nu sunt atât de virulent so­ciale ca în cele cu subiect a-contemporan.
     Atunci, ce vă menţine interesul pentru filmul de actualitate?
     Eu nu am nimerit accidental în profesia mea. Am ajuns la ea greu, lăsând chiar o alta şi mi-am bătut destul capul tocmai pentru că doream să exprim asta: un punct de vedere despre ceea ce se întâmplă în timpul meu şi în jurul meu. În funcţie de asta mi-am ales părinţii spirituali, de aici se trag şi simpatiile pe care le-am căutat şi găsit în perioada de studiu vizavi de alţi creatori, care într-un fel, m-au format fără să ştie măcar că exist. Deci am devenit regizor cu un scop anume: să vorbesc des­pre ceea ce se întâmplă cu noi toţi. Despre actualitate.
     În acest program intră probabil şi tendinţa de a deveni autor total. Vă scrieţi cel mai adesea singur scenariile, aşa încât sunteţi cel mai nimerit să ştiţi cât din reuşita sau nereuşita unui film depinde de scenariu.
     Un scenariu este dat-ul esenţial, forma iniţială a unui viitor film. Aici poate rezida şi marea sa calitate şi înfringerea sa totală. Sigur că un scenariu mai puţin izbutit se mai poate «drege» în filmare — dar nu foarte mult. Pentru că, din clipa în care ai pornit în această aventură, eşti obligat să-I res­pecţi,chiar dacă este prost şi se ştie că este prost. Şi obligându-te să-l respecţi şi neavând încredere în el, opera devine «operă de serviciu». Şi spuneam adineauri ceva despre treaba asta.
     Pentru că dumneavoastră aţi de­păşit statutul de «tânără speranţă» de curând, deci aveţi încă ochiul proaspăt, ce credeţi despre tânara generaţie? În­trezăriţi vreo nouă speranţă?
     După părerea mea, debuturile sunt destul de neconcludente din acest punct de vedere. Ultimele, mai interesante, aparţin unor regizori care provin din operatori, colegi din generaţia mea. În ce mă priveşte, nu mă mai consider un regizor tânăr, pentru că maturitatea, ca şi tinereţea, este o stare subiectivă, dar în mod obiectiv cred că un regizor care a făcut două, nu patru filme, a ieşit condiţia debutului şi a speranţelor confirmate. Din avantajele acestei condiţii, de asemenea. El poate fi deci primit, privit şi judecat, ca un regizor pur şi simplu. Indiferent de vârstă.
     Cazul dumneavoastră...
     Şi al meu.