― Stimate Alexa Visarion, ne întâlnim exact când se împlinesc trei luni de la Revoluție. Nu se poate să nu începem convorbirea noastră de la acest subiect pentru că ați fost, cum se zice, „în miezul evenimentelor”. Ați fost unul dintre manifestanții molestați de miliție în 21 decembrie iar în ziua de 22 ați fost prezent, alături de alți colegi din teatru și cinematografie în balconul fostului c.c. al p.c.r., vorbind mulțimii. De curând am văzut în filmul unui cineamator momentul când ați anunțat că fostul guvern a demisionat, când l-ați îndemnat pe Dăscălescu să-și declare propria demisie. După ce lucrurile au intrat cât de cât pe un făgaș normal ați fost unul dintre primii regizori care s-au întors la „uneltele” lor. Întâi în teatru și acum în film, intrând în producție cu un scenariu la care țineți mult. Cum a fost întoarcerea în domeniul ficțiunii după ce ați trăit, atât de intens, o realitate bulversantă?
― Cred că în seara de 22 Decembrie toți oamenii care doreau să participe la această descătușare a ființei românești, a sufletului, a minții, a forțelor fizice și intelectuale, au simțit că această explozie a libertății poate fi continuată doar atunci când se găsește un drum responsabil al energiei vitale și că pentru această responsabilitate este nevoie de conștiință în primul rând și în al doilea rând de disciplină. Stând atâtea ore în fostul sediu al comitetului central, am văzut oameni, scene, eliberarea unor tensiuni, am văzut chiar dincolo de primul nivel al percepției, pot spune că am văzut acele meandre ale sufletului omenesc prezente în momentele de mare intensitate. Având „textul” și „subtextul” în față am văzut ― și subliniez acest am văzut ― pentru că lucrurile nu erau întotdeauna vizibile, am încercat să descopăr al doilea nivel al semnificațiilor și cred ca prima concluzie care m-a îndemnat să mă întorc la teatru a fost aceea că evenimentele au o desfășurare dar semnificarea lor va veni mai târziu. Deci, nedorind să fiu un încurcă−lume într-o amplă tensiune de desfășurare a energiei umane, nedorind să fiu un artist ce-și schimbă posibilitatea de manifestare a aptitudinilor, dorind să rămân în domeniul artei, am socotit că este necesar ca profesioniștii, cei care se ocupă de mult timp cu înțelegerea politicii, trebuie să se întâlnească și să găsească, în folosul poporului, un drum pentru viitorul țării. Cred că și artiștii care au rămas în conducerea organismelor politice nu fac altceva decât să încerce să-și defineasca mai bine atitudinea artistică pe care filmul, teatrul românesc, literatura română, au avut-o și înainte de Revoluție. Atitudinea artiștilor participanți la Revoluție n-a fost o improvizație de moment, implicarea lor în evenimente a fost rezultatul unei cumulări de protest, revoltă și forță explozivă care s-au manifestat atunci. Responsabititatea și conștiinta artistică au fuzionat cu responsabilitatea și conștiința revoluționară. Apoi unii dintre noi au socotit că e bine să se întoarcă la „vatră” pentru că acolo putem exprima mai bine ceea ce gândim. Am socotit că pentru mine e important să încerc să continui un drum ― început exact în urmă cu 20 de ani ― care îmi dă o șansă de a trăi și de a mă înțelege...
― Deci nu va exista un moment de ruptură...
― Nu. În ultimii șapte−opt ani am fost întrebat, mai prietenește sau mai violent, de ce am lucrat mai mult în străinătate. Unii au socotit asta o evadare, alții o strategie. Am avut surpriza să-i aud pe unii colegi de la teatrul „Giulești” recomandându-mi să stau în „rândul doi” din cauza îndelungatei absențe. Gândirea și modalitatea mea de dialog cu lumea și cu omul, dorința de a menține un dialog înăuntrul meu și în afara mea, n-au suportat modificări esențiale. Un singur lucru s-a schimbat, acum pot să susțin acest dialog în mod fățiș. Eu nu m-am schimbat în raport cu Revoluția, cum nu m-am schimbat lucrând în străinătate. Lucrând în America, în Suedia, în Islanda, în Uniunea Sovietică, eu nu m-am adaptat altor culturi, ci am rămas fidel structurii mele care aparține culturii românești. Nu există o nouă definiție a mea, ci o continuitate. Important este ca un om care deține un adevăr și s-a luptat pentru el prin toate meandrele vieții să încerce acum să ducă acest adevăr până la ultimele consecințe, pentru el în primul rând, pentru că, dacă suntem sinceri cu noi înșine, putem spune ceva despre adevărul lumii. Deci, important pentru mine a fost să încerc, la un moment dat, să nu fiu cel care participă la evenimente, ci acela care le „citește”. Concluziile încă nu s-au definit înlăuntrul meu dar ele au apărut într-un scenariu de film care pornește de la o piesă de lon Băieșu. Am refăcut acest scenariu refuzat altă dată, nu încercând să-l adaptez evenimentelor, ci adâncindu-i semnificațiile. El se intitulează Vinovatul. Deci, nu vreau să mă situez în afara evenimentelor, ci în înțelegerea lor pentru om și lume Nu m-a interesat coordonarea lor spre putere. Pentru mine puterea reprezintă un obiect de studiu, de meditație și nu o tentație privind participarea la ea. Recunosc, există o fascinație fantastică a puterii, o atractivitate care zgândăre și pe cei mai sceptici. Bineînțeles că această intrare în marea arenă care pulsează de vitalitate și necunoscut capăta la un moment dat o aură artistică. Politicienii sunt însă actori ai unui timp care îi joacă, îi implică și apoi îi eliberează din funcție. Eu m-am întors la teatru neștiind, în clipa întoarcerii, că o revoluție zdruncină temeliile fiecăruia dintre noi și că balansează, mai ales la început, acest echilibru fragil dintre viață și artă. Teatrul a fost o armă serioasă de naștere a conștiinței, a determinat mereu apariția unei atitudini. Bineînțeles că și câteva dintre filmele românești, nu foarte multe dar foarte profunde, au ținut vie această torță a libertății, acest ideal care nu a putut fi strangulat. Cinematograful ar fi putut face mult dacă el ar fi fost lăsat măcar ca teatrul, adică dacă supravegherea ar fi depins numai de o anume zonă administrativă. Cum însă și ultimul film era condus de la cabinetul doi, nu se accepta ca imaginea filmică să fie investită cu sensuri care ar fi putut renaște și dezvolta conștiința. Nu e vorba că cinematograful nostru a dus lipsa de talente, ci de faptul că el a fost mult mai terorizat decât teatrul de dictatură. Pentru mine, cel mai important ar fi acum să nu se fi murit degeaba, adică să fac cele cinci−șase filme pe care mi le doresc de mult timp. Poate aceste filme se pot realiza în condiții artistico−organizatorice normale.
― Pentru că am ajuns cu discuția aici, credeți că Decretul−lege din februarie, care stabilește deplina autonomie a cinematografiei, își va manifesta repede consecințele benefice în planul artei?
― La ora actuală, în România, se încearcă în multe domenii împlinirea unor deziderate care au fost multă vreme sub călcâiul teroarei. Toate ideile mi se par minunate. Problema este cine le împlinește și cum se selectează într-un climat de libertate valoarea de nonvaloare. Decretul susține o idee importantă, aceea a autonomiei. Problema este cum se realizează aceaste autonomie, și daca noi avem capacitatea, adică fiecare membru al acestei uniuni de creație care s-a născut, Uniunea Cineaștilor, să aibă puterea să ajute fără să încurce. Adică să putem să ne implicăm cu adevărat în activitatea care înseamnă dezvoltarea filmului românesc și în același timp să nu împiedicăm activitatea cu A mare a breslei. Importantă e, cum spuneam, selecția. Din acest punct de vedere, împreună cu unii dintre colegii mei am fondat Societatea Creatorilor de Cinema din cadrul Uniunii Cineaștilor. Ea este condusă de Mircea Daneliuc ― președinte, având ca vice−președinți pe Stere Gulea și Petre Sălcudeanu. Inițiată de câțiva dintre colegii mei, această societate își propune o selecție după criterii artistice riguroase. Ea nu se conturează ca o frondă față de Uniunea Cineaștilor, ci își caută un drum propriu specific creației filmului de ficțiune. Bineînțeles că orice idee minunată poate fi distrusă de lipsa de experiență a oamenilor, de incapacitatea lor de a sesiza toate nuanțele și câteodată de orgoliul nostru, nemăsuratul nostru orgoliu,care trebuie să capete expresie în opera noastră.
— Vorbind de lipsa noastră de experiență, faptul că ați lucrat în alte țări nu vă sugerează idei pentru un alt stil de lucru în cinematograful nostru?
― Ceea ce este important de relevat este că experiența mea a fost în primul rând umană. Faptul că am putut să mă întorc de câteva ori în Statele Unite, că am obținut două burse Fulbright, dintre care una în domeniul filmului, că am lucrat ca profesor susținând un curs de regie de film m-a ajutat să lărgesc dialogul pe care mi-l doresc cu lumea și cu omul și, în același timp, să capăt o experiență în nuanțarea acestui dialog. Am putut scăpa de obsesia cinematografului în sine, a cinematografului suficient lui însuși. El este o parte a unui dialog esențial pe care omul delimitat de contextul artei cinematografice poate la un moment dat să-l poarte, nelimitându-se în planul viziunii. Dacă cinematograful se oprește numai la expresia cinematografică și nu este un „tratat” filosofic privind raportul individ−existență nu face altceva decât să copieze perfect capodopera pe care viața o arată. Ceea ce am sesizat în primul rând la cinematograful american este acel puls al vieții. Viața, cu toate ramificațiile ei, năvala de evenimente, cu neputința stăvilirii, cu această permeabilitate la tot și în toate ungherele cunoscute și necunoscute. Nu mai cred că o viziune cinematografică este ceea ce ne impunem noi printr-o selecție reductivă. Cred că viziunea cinematografică este acea furtună care se naște în plină zi, viziunea fiind posibilitatea descifrării enigmelor, și nu impunerea unor rezultate privind chestionarea acestor enigme. Eu nu am vrut niciodată să fiu divers, diferit, să am o arie foarte amplă a studiului, analizei. Am încercat întotdeauna să forez cât mai adânc, pe mine mă interesează abisurile, posibilitatea aducerii la suprafață, prin expresie cinematografică, a întrebărilor. Am văzut că marii creatori ai lumii au reușit să aibă o sursă unică de inspirație. Iată, Bergman și-a definit-o numai acum, la bătrânețe: teatrul lui Strindberg în opera lui Bergman sunt variante — desigur, încărcate de originalitate ― ale acestui univers strindbergian care este în același timp un univers nordic și un univers uman valabil oriunde. Mi-am dat seama că trebuie să apelăm la sursele noastre, dar în același timp să nu ne risipim. Extensia se face într-o arie problematică și nu în una tematică. E foarte greu să spui ce ai învățat în străinătate. Cred ca pot să înțeleg mai multe privind raportul dintre producător și creator, cred că pot să vorbesc despre acea instabilitate care există în timpul filmării și care, pentru mulți membri ai echipei de filmare trebuie să fie de fapt certitudine. Ceea ce este instabil în tine trebuie să devină o forță de captare a energiei celorlalți. Arătând filmul Înghițitorul de săbii unor producători de la Hollywood am discutat foarte mult despre ceea ce interesa și ceea ce nu. Din aceste discuții foarte sincere, foarte colegiale, se vede că ceea ce primează în arta maeștrilor lumii noastre contemporane este, din păcate, o subordonare a viziunii unei realități comerciale. Spuneau „e minunat, dar noi când ne vom putea permite să riscăm?” Într-o artă producătoare de venituri ca arta filmului nu se vor putea îndeplini toate dezideratele. Eu știu că trebuie să încerc totul dar în același timp știu că nu se poate totul.
― Nu numai cinematografia noastră se află în plină reconstrucție, ci și învățământul nostru superior cinematografic. Ce credeți că e de făcut pentru selecția adevăratelor talente, pentru pregătirea lor?
― Cred că lucrul cel mai firesc este ca noii profesori de la institut, care sunt valori ale cinematografului nostru, să fie lăsați să greșească. Ei vor învăța drumul nașterii și definirii tinerelor talente odată cu tinerele talente. Trebuie înțeleși atunci când greșesc pentru că există o greșeală care aduce mai mare folos decât o realizare care strangulează. Acești oameni trebuie să-și definească o metodă prin cunoașterea metodelor generale care sunt viabile în lume și în același timp prin selectare în raptort cu personalitatea profesorului. Și cred că profesorul trebuie să fie o personalitate. Să socotim primii trei ani după Revoluție perioadă de experimentare, să lăsăm profesorii să-și selecteze studenții așa cum vor. Ei au nevoie de o libertate neîngrădită de nici o regulă administrativă. E nevoie de o confruntare periodică a profesorilor și a studenților cu metodele de predare și descoperire a talentelor din toată lumea. În cadrul atelierului de creație, studentul trebuie lăsat atât de liber încât să fie constrâns de valoare.
— Asta îmi aduce aminte de orele de regie ale regretatului Radu Penciulescu, al cărui asistent ați fost. În atelierul lui eram admiși și noi, cei de la teatrologie−filmologie și eram uimiți de extraordinara comunicare dintre studenți și profesori. Penciulescu oficia dar era în același timp o persoană foarte accesibilă, cordială. Studenții erau primiți la repetițiile lui și chiar făceau figurație în unele spectacole...
— E bine că ați amintit de Penciulescu. L-am văzut de curând în Suedia și mi-a spus că, el care este ales rector de onoare al IATC, se va întoarce în țară când va ști că are puterea să apară în fața studenților. Noblețea și generozitatea lui au fost întotdeauna la aceeași intensitate, studenții au avut acces la ele. Îmi spunea că cea mai mare bucurie a lui este că oamenii care au lucrat cu el îl caută din când în când și încă îi cer sfatul. A învața este, cred, un proces care nu se încheie niciodată. Penciulescu afirmă în continuare că el nu știe nimic... Evident, el știe mai mult decât cei care susțin că știu.
— Alexa Visarion, se spune și cred că pe bună dreptate, că principala dumneavoastră calitate este știința de a lucra cu actorii. Se spune, de asemenea, că nu le prea menajați susceptibilitățile. Ne puteți spune ceva despre metoda de lucru cu interpreții?
— Actorul nu este un executant, ci un element care eliberează multiple sensuri ale vieții, creând chiar viața. Este elementul de bază. Fără ființa vie a actorului eu n-aș ști să fac film. El reprezintă una din întrupările excesului pe pământ, în bine și în rău, dar acest exces reprezintă o sursă de cunoaștere. Pasiunea mea pentru lucrul cu actorul vine din faptul că structura mea înțelege structura actorului. Probabil că sunt, într-un fel, un actor nerealizat. Pentru mine, actorul este ființă fericită care are posibilitatea să aibă mai multe vieți. Nefericirea lui este că poate să și-o piardă pe a sa proprie. Eu încep întotdeauna prima repetiție cu actorul ― la teatru sau pe platou ― cu această frază: „voi puteți fi Dumnezeu”. Actorii iubesc regizorii care-i solicită. Relația mea cu ei este una conflictuală, e mai aspră atunci când nu suntem în stare, nici ei și nici eu, să ajungem împreună până la capătul propunerii. E o relație cu un anume iz erotic: ne îndrăgostim de același personaj. Oricum, consider că în film actorul e un element de bază al expresiei cinematografice. Pentru mine arta perfectă e muzica: poți face orice cu opt note.
― Nu putem încheia convorbirea fără să ne spuneți câte ceva despre filmul Ziditorul, pe care tocmai ați început să-l faceți.
― După ce am făcut Înainte de tăcere, am fost întrebat de directorul de atunci al casei de filme, lon Bucheru, ce aș vrea să lucrez în continuare. I-am răspuns că aș încerca un film după mitul Meșterului Manole. Deci, scenariul și decupajul pentru Ziditorul au fost predate în 1978 la Casa de filme nr. 1. Multă lume a apreciat că în demersul filmului e o posibilă cale de împlinire a spiritualității românești dar nimeni nu îndrăznea să trimită scenariul „mai sus”. Vedeți, era vorba de construirea unei biserici. Ba chiar un coleg a scris pe decupaj: „nu uita, e vorba de o biserică”. Bineînțeles ca n-am acceptat nicio modificare, sperând că am să-l fac, altădată. Acum e momentul să se facă filme de suflet și încerc, cu multă frică, atât datorită dificultații translării cinematografice a mitului dar și din pricina provizoratului industriei noastre de film, să găsesc un drum spre acest vis al meu. Menționez că nu e vorba de o ecranizare a baladei, nici a unei piese de teatru. E o versiune ce încearcă să capteze tema creației prin jertfa de sânge neliniștile, obsesiile, patima ce viețuiesc în mine. Din cele 265 de variante ale baladei existente în România cât și din sursele existente în străinătate am extras un drum nesigur atât pentru eroii filmului cât și pentru noi, cei care încercăm să-i împlinim nesiguranța. Nesiguranța este acea forță ce ne obligă să încercăm. Eu nu știu despre Meșterul Manole decât că reprezintă șansa definirii unui concept de creație. Bineînțeles că necunoașterea are multe căi cunoscute și că valențele tragice care-I mistuie pe erou trebuiesc împlinite sau mai bine zis deschise în viitorul film. Cu acest film încerc să pun în discuție un testament al artistului privind utilitatea mistuirii ființei lui în creație.
— Vă mulțumim pentru interviu și vă dorim să vă mistuiți, de acum inainte, în filmele pe care năzuiți să le faceți.
