Victor Iliu. Dacă doriţi să-i căutaţi numele în Dicţionarul enciclopedic român va trebui să aşteptaţi ediţia a doua, fiindcă în prima apărută recent (redactori: M. Drăgan şi I. Barna), numele regizorului nu este, în mod inexplicabil, consemnat.
Pentru ediţia viitoare am sugera următorul text: „Victor Iliu, născut în 1911, regizor al filmului
Moara cu noroc” — şi credem că ar fi suficient pentru a-i fixa numele alături de cei mai talentaţi slujitori ai tinerei noastre culturi. Suficient, fiindcă un asemenea film impune, singur, un artist remarcabil. Cu un asemenea film poţi rămâne.
Moara cu noroc a încununat la apariţia pe ecrane strădaniile ultimului regizor din generaţia veteranilor şi a primului din generaţia nouă.
Are înfăţişarea unui învăţător de ţară din înflorita proză sadoveniană. O siluetă tinerească (repet: născut în 1911) un mers calm, cu paşi mici de parcă s-ar teme să trezească din încremenire strada, arborii; întotdeauna cu o carte ieşindu-i din buzunarul stâng, cu un zâmbet delicat — niciodată de circumstanţă — şi, mai ales, cu un fel de a vorbi specific omului care nu-şi îngăduie ospăţul solitar aI lectorului de cărţi rare, ci simte nevoia să comunice, să povestească, să caute blânda complicitate a celor din jur. Cu Victor Iliu se poate vorbi despre orice. Am încercat odată să fac un fel de hartă a convorbirii cu dânsul, pentru a reconstitui mai apoi meandrele scânteietoare, adesea senzaţionale, ale cuvintelor sale. A fost imposibil, fiindcă, pe parcursul aceleiaşi ore, Iliu îţi poate vorbi despre: o convorbire cu Eisenstein privind
Cavalcada fantastică a lui John Ford, o amintire de la examenul de bacalaureat, ultima enciclică a papei, inventarea transfocatorului, originea falernului horaţian, Picasso, viitorul televiziunii, o orchestră de jaz din Madagascar, omuleţul lui Gopo, o inscripţie aztecă şi... revista „CINEMA”. E un neastâmpărat acest om calm, e un febril acest om aşezat şi de o neverosimilă modestie.
— Vorbiţi-ne despre începuturile dumneavoastră artisticeşti.
V.I.: Copilăria mea n-a avut nimic senzaţional, prevestitor.... Am urmat, la Sălişte, o şcoală comercială superioară. Părinţii mă destinaseră carierei de funcţionar şi eu învăţam matematică deşi, uneori, îmi plăcea să petrec vreun ceas la o societate literară întemeiată în şcoală. Eram un critic temut. Pe urmă, când am împlinit 18 ani am încercat să dau examen pentru bursă la Academia comercială din Bucureşti. Nimeni, părinţii mei mai cu seamă, n-au fost convinşi c-am să izbutesc. Nici chiar eu. Şi totuşi... spre uimirea mea, am luat examenul. Curând au început preocupările artistice: scriam versuri, desenam, citeam...
— Cum aţi ajuns la film?
V.I.: La film? În viaţa mea nu există lovituri de... teatru, v-am mai spus-o. Când îmi îngăduia buzunarul, mă duceam la cinema. Primul film care mi-a plăcut era o peliculă de Duvivier, cu Harry Baur. Apoi filme de Carné şi John Ford.
Cavalcada fantastica a trezit în mine dorinţa de a face cinematografie. A rulat şapte zile în şir...
— Şi de câte ori l-aţi văzut?
V.I.: De şapte ori. Am început să citesc literatură de specialitate: o ediţie italiană a cărţii lui Pudovkin, „Actorul de film” şi volume de Nielsen, Umberto Barbaro şi Luigi Chiarrini. Prin 38-39 am debutat cu o cronică a filmului la „România literară” a lui Cezar Petrescu.
— Să ne întoarcem la... Ford. Ce v-a atras mai mult la acest mare regizor?
V.I.: Realismul plin de umor şi de fineţe psihologică, exactitatea detaliilor şi — în ciuda faptului că era un film de acţiune (
Cavalcada) modul în care eroii erau portretizaţi, nu numai pe plan social, dar şi caracterologic. Filmul nu oglindea numai acţiuni prezente, ci şi de perspectivă, dimensiunile lui deveneau, cu fiecare vizionare, tot mai largi pentru mine...
— Apoi?
V.I.: Am trăit vremuri grele. În Germania venise la putere fascismul. A început eroicul război spaniol. M-am îndreptat cu tot ce aveam mai bun în mine spre un alt mod de viaţă, protestatar. Datorită poziţiei de stânga, receptam altfel filmele vizionate, de pe poziţii câştigate, îmi plăcea să remarc morala superioară a unora dintre eroi, mă interesa exactitatea descrierii, încadrarea într-un larg context social a episoadelor, într-un ritm mai amplu. Visam o artă a cadenţelor majore.
— Când v-aţi hotărât, definitiv, să vă consacraţi filmului?
V.I.: În 1941 a luat fiinţă O.N.C-ul (Oficiul Naţional Cinematografic). Preşedintele comitetului de direcţie, scriitorul şi regizorul Victor Ion Popa m-a angajat ca asistent operator (postul de asistent-regizor nu exista).
— Era o muncă grea?
V.I. Destul de grea: căram aparate, acumulatoare (de plumb) imense, trepieduri, manivele, colindam prin spitale, mergeam la parăzi sportive, ori prin ţară pentru subiecte de jurnal. Un an mai târziu am fost arestat. După ce am fost eliberat, întors la Oficiu, mi s-a interzis să mai lucrez la jurnalul de actualităţi. Am făcut fel de fel de munci pe lângă laborator. După 23 August '44 am îndeplinit câteva funcţii administrative, după care am lucrat ca redactor la „Scânteia”. Apoi am fost chemat să lucrez din nou în cinematografie. Am audiat, la Moscova, cursurile de la Institutul de cinematografie, ţinute de Eisenstein şi Iutkevici. I-am cunoscut pe marii regizori Petrov şi Donskoi, Eisenstein. Majestatea Sa Eisenstein, cum i se citeau în apus iniţialele (S.M.E.), mi-a lăsat o impresie neştearsă; era scânteietor în orice zonă de discuţii abordată şi de o erudiţie fantastică. Întors în ţară am participat la turnarea unor documentare. Era lipsă de peliculă. Nu ne îngăduiam copii de lucru: vizionam negativul, montam în negativ şi trăgeam apoi cele câteva copii..,.
— Era o muncă de pionierat...
V.I.: Nu ni se părea că facem ceva formidabil. Vedeam în jur lucruri mult mai impresionante. Tot ce făceam noi ni se părea ceva foarte normal.
— Curând vi s-a încredinţat filmul Mitrea Cocor...
V.I.: Am început să lucrez la acest film într-un moment în care scenariul fusese acceptat, iar distribuţia fixată. Nemaiavând timp să fac alt decupaj, am desenat totul, cadru cu cadru.
— Apoi a urmat O scrisoare pierdută...
V.I.: Nici la acest film după Caragiale n-am avut răgazul să alcătuiesc un decupaj. Mă duceam la filmari numai cu textul piesei în buzunar. Deşi lucram cu echipa de aur a Naţionalului, munca nu mi-a fost lipsită de probleme: filmarea piesei obliga la o cu totul altă mizanscenă, o altă plantaţie a decorului şi o mai mare dinamizare a interpretărilor actoriceşti.
— Moara cu noroc?
V.I.: Să nu vă dezamăgesc. Nu pot să spun, aşa cum se obişnuieşte, că mi-am visat filmul încă din pruncie, că l-am văzut, etc... etc... Eu nu am vechi proiecte.
Moara cu noroc nu e un subiect după care am umblat, ci unul pe care, întâlnindu-l, m-am hotărât să-l spun cinematografic. Deşi, doar de dragul unei asemenea viziuni nu e bine să faci schimbări. Slavici e foarte cinematografic, nu văd de ce aş fi intervenit în textul literar. Substanţa artistică primează. Eu nu mă apropii de o lucrare necinematografică. Evident, nu ne putem baza numai pe ecranizări fiindcă tehnica filmului nu e una de reproducere (ca tiparniţa ori discul). Ea cere scenarii speciale. Totul e să intuieşti şi să redai spiritul unei lucrări şi să stabileşti relaţia exactă: pe cine relevi? Pe tine, ori pe cel pe care-l transpui? Eu cred că pe acesta. În plus, trebuie să investigăm continuu. Pentru mine, regizori ca Fellini, Antonioni ori Resnais sunt artişti care experimentează strălucit în căutare de noi drumuri. Timpul istorioarelor bine construite a trecut. Trebuie să fim oameni ai timpului nostru, să stabilim o deplină concordanţă între ceea ce facem şi ritmul vieţii actuale cu noile planuri de gândire cu dinamismul epocii. Trebuie să fii lucid: cu tine şi cu tot ce e în jurul tău.
— Anul 1964 v-a adus două mari bucurii. Titlul de artist emerit şi premiul de regie al Festivalului de la Mamaia, pentru noul dumneavoastră film, Comoara din Vadul Vechi. Ce proiecte aveţi pentru anul viitor?
V. I.: Nu m-am hotărât. Aş vrea să ecranizez piesa „Moartea unui artist” de Horia Lovinescu...
