REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Îmi montez filmele ― n-o să mă credeți! ― cântând”


În așteptarea unui interviu la zi cu regizorul Liviu Ciulei, publicăm o discuție (rămasă netipărită) care a avut loc în 1963.
Când am înregistrat aceasta convorbire despre arta montajului, Liviu Ciulei era autorul a două filme de referința în istoria cinematografului românesc: Erupția (1957) și Valurile Dunării (1960) și abia se pregătea pentru opera care îi va aduce, la Cannes, răsunătoarea confirmare internațională. Este vorba de Premiul de regie, din 1965, pentru Pădurea spânzuraților, premiu care va propulsa și filmul românesc de lung metraj în competiția valorilor universale. Al doilea deținător român (după lon Popescu Gopo) al acestui mult râvnit. trofeu din Iumea filmului, Liviu Ciulei, afirmat cu succes ca personalitate artistică complexă (arhitect−scenograf, regizor, interpret de teatru și cinema), sesiza încă de la primele sale filme importanța montajului în limbajul specific al celei de-a șaptea arte.
 
„Montajul” ― ne spunea regizorul devenit cineast ― se numește, în engleză, editing, dar înglobează și ideea de „continuity”: cursivitatea povestirii și claritatea expunerii. Ambele sunt cerințe tehnice elementare care dovedesc din partea creatorului stăpânirea alfabetului cinematografic. Contribuția artistică începe abia acolo unde montajul adaugă ― sau mai bine zis continuă ― ritmul interior al fiecărui cadru. El pune de acord ritmurile diferitelor secvențe realizate separat, la distanțe de timp, pe platou.
― Ar părea că e vorba de o operațiune pur tehnică...
― Dacă totul s-ar reduce doar la lipirea corectă a fotogramelor între ele sau la „forfecarea” materialului filmat ca să nu depășeasca cele 90 de minute de proiecție, poate l-am putea numi o operație pur tehnică. Dar montajul ― se știe ― are importante funcții asociative de ordinul ideilor și al emoțiilor. Prin alăturarea anumitor imagini se pot crea metafore cinematografice inspirate. Exemplele sunt numeroase.
― Aceste metafore țin mai mult de concepția artistică a regizorului, de stilul său, decât de contribuția monteurului. Puteți preciza unde sfârșește rolul unuia și unde începe răspunderea celuilalt?
― În faza aceasta a realizării filmului și regizorul, și monteurul au un rol de egală importanță. Monteurul cunoaște materialul filmat, trecut de sute de ori prin masa de montaj, îl cunoaște tot atât de bine ca regizorul care l-a gândit și realizat. Conlucrarea la masa de montaj e atât de strânsă, încât multe din ideile artistice elaborate până la sfârșitul filmului nu mai știi cui au aparținut: monteurului ori regizorului.
― Sunt totuși regizori ― cum e Hitchcock ― care declară că nici nu intră în cabina de montaj. Alții, dimpotrivă, își montează de la un capăt la altul, singuri filmul.
― Cred că acei regizori care-și definesc cu strictețe montajul încă din decupajul regizoral își petrec un timp mai scurt în cabină. Doar că, în mod curent, succesiunea dramatică și ritmarea filmului cer pe parcurs mari modificări. E foarte greu să prevezi încă din decupaj un plan de opt fotograme, să zicem, pe care să le alternezi astfel încât să-ți dea exact efectul ritmic scontat. În Erupția, secvența de început — pe care eu o socotesc secvența cea mai reușită ― a fost realizată prin alternarea aproape matematică a cadrelor. Descrierea cinematografică a peisajului arid se făcea printr-o ritmică muzicală. Urmăream un montaj care să își impună ritmul său spectatorului, astfel încât să-i creeze senzația, aproape materială, a pustiului pe care eroii filmului erau chemați să-I readucă la viață. Dar acestea toate nu se pot calcula cu precizie decât la masa de montaj. Aici se transpune, în fond, ritmul interior, dramatic al scenariului literar.
― Cu alte cuvinte primul montaj al filmului e sugerat încă din scenariul literar. Eisenstein dădea numeroase exemple de montaj avant la lettre ― printre ele „Poltava”, poemul lui Pușkin a devenit pentru cinematografie exemplul clasic de decupare și de înlănțuire ritmică a diverselor „cadre” ori „secvențe” pe baza unei curbe logice și emoționale, pe care noi o numim astăzi montaj. Așadar, montajul nu e specific doar artei cinematografice.
― Ca succesiune de ritmuri, el e caracteristic oricărei arte ce se desfășoară în timp. Deci muzica, drama, dansul. Îl întâlnim, de asemenea și la picturile epice chinezești, în care eroul parcurge diferite faze de acțiune. Eisenstein mai citează în acest sens tabloul foarte dinamic al lui Michelangelo „Judecata de Apoi”.
— Perioada filmului mut a favorizat, după câte știm, înflorirea excepțională a montajului. Ce însemnătate are el astăzi în limbajul cinematografului? (l-am întrebat cu aproape trei decenii în urmă pe regizorul care, în referirile sale cinematografice făcea aprecieri validate ulterior de axiologia contemporană).
― În ultimii ani (adică în urmă cu 27 de ani n.n.) asistăm la o lărgire considerabilă, prin montaj, a posibilităților de expresie cinematografică, în special pe linia incursiunilor psihologice. Foarte interesante în acest sens ni se par încercările tânărului regizor sovietic Tarkovski care pătrunde cu atâta subtilă înțelegere în universul intim al copilului (Copilăria lui Ivan). Sau, alt exemplu, operele cineastului Alain Resnais ca și monologurile interioare din dramatizările cinematografice după Shakespeare ale lui Laurence Olivier. Dacă în pelicule ceva mai vechi amintirile eroului surveneau în mod organizat, sub forma unor retrospecții logic urmărite, astăzi le vedem apărând spontan, ca-n viață, prin intercalări de planuri, imagini amintite sub impresia și în timpul unei scene din realitatea curentă ce a declanșat momentul. Mă refer la filme ca Hiroshima, mon amour sau Anul trecut la Marienbad.
— Filmul preia deci, din noul roman, „fluxul memoriei”, percepere subiectivă — și ca psihologie și ca tehnică a redării artistice — a realității obiective.
― E o încercare de a dezvălui realitatea interioară a personajelor, perfect motivată alături de aceea a folosirii resurselor montajului în scopul explorării domeniului poetic al metaforei cinematografice.
― Considerați că montajul unui film e dictat de specificul operei ori de personalitatea creatorului? Pentru că un regizor se poate defini ca personalitate și prin modul în care își recompune la masa de montaj filmul.
― Desigur, montajul ține seama de specificul operei, de genul, de problematica ei. Într-un fel montezi un western și în altul o dramă psihologică ori o dezbatere filosofică, ca Procesul lui Welles. Dar el ține, desigur, și de temperamentul, de personalitatea creatorului, de felul lui de a povesti cu aparatul cinematografic, mai lent, ori mai în șocuri. Antonioni, de pildă, montează în general, foarte lent. Dar secvența bursei din Eclipsa e montată într-un ritm diabolic, ritmul real în care se consumă asemenea tranzacții. Dealtminteri, se spune că e filmată pe viu. Regizorul francez Henri Colpi are în Absență îndelungată planuri imens de lungi care transmit tema filmului: așteptarea. Eu montez în genere, scurt, dar bineînțeles, nu am prejudecăți în acest sens. Pentru începutul Erupției am recurs la un montaj foarte scurt, din cadre mici, de câte șase fotograme fiecare. Repetarea lor ritmică, obsedantă, creează senzația — obositoare poate ― de peisaj arid, monotan.
lată dar ce intuiție strălucită a ritmurilor noi din cinematograful modern vădea, încă de pe atunci, marele regizor român.
În încheierea discuției l-am întrebat cum își lucrează ― concret ― la masa de montaj, filmele.

― N-o să mă credeți: cântând. Îmi bat singur ritmul unei melodii imaginare, care mi se pare că reprezintă echivalentul sonor al bucății vizuale.
 
 
(Noul Cinema nr. 5/1990)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: alice manoiu, interviu, liviu ciulei

Opinii: