În 1824, Delacroix spunea cu siguranţă: „Ceea ce trebuie ca să găseşti un subiect, este să deschizi o carte”... Mulţi pictori l-au ascultat, dar probabil şi mai mulţi cineaşti — oamenii unei arte socotită cu încăpăţânare soră legitimă a literaturii, uitându-se legătura ei de sânge cu pictura. S-au deschis multe cărţi şi s-au găsit subiecte pentru multe filme. Ce „avantaje” a adus filmului, ce „salt” a făcut cinematograful sprijinit în „cârjele” literaturii — acestea nu le discutăm aici, într-o cronică a „documentarului”. Aici trebuie să constatăm altceva: niciodată nu s-au ecranizat marile reportaje ale lumii! Aţi auzit de „vreun” Kisch, de „vreun” Malaparte, de „vreun” Bogza „pe ecran”! Slavă fraţilor Lumière, slavă lui Dziga Vertov, slavă lui Joris Ivens şi Cris Marker — nu! Raţiunea de a fi a reportajului cinematografic este închiderea tuturor cărţilor, „deschiderea” la maximum a „camerelor” de filmat asupra realităţii, „în direct”. Publicul acceptă acest gen de peliculă, numai dacă ceea ce i se relatează pe ecran — perfect adevărat, neinventat, cât mai puţin trucat, neaşteptat, senzaţional, uimitor — nu are precedent pe hârtie, adică nu a fost cunoscut din cărţi. La
Prinţesa de Clèves, la
Război şi pace, lumea se duce „ca să regăsească”, „să vadă dacă...”, „să-şi reamintească” — reportajul filmat, apărut şi dispărut dinaintea privirilor fulgerător, interesează în măsura în care „nu regăseşte”, „nu-şi reaminteşte”, rămânând — da sau nu! — memorabil... Aceasta-i sarcina apăsătoare, capabilă să-I ducă la glorie, a documentarului−reportaj, conferindu-i, într-un anumit sens, dreptul de a se numi „cel mai pur dintre filme” — prin minimul de servitute faţă de celelalte arte, prin relaţia cea mai curată cu realitatea. Dar să nu jubilăm prea mult pe marginea acestei independenţe „antiliterare”: reportajul este o invenţie a literaturii, a scrisului — teoretic, zice-se, aparţinând epocii moderne, dezvoltării extraordinare a ziarului, practic — după părerea lui Bogza din cele mai vechi timpuri, chiar de pe vremea literaturii orale. Soldatul de la Maraton — ne spunea odată Bogza — a fost un reporter. Iar el, Bogza, ar fi „scris” primul reportaj la vârsta de 4 ani, când a povestit, pe câmp, noaptea, unor ţărani, cum a căzut un om în fântână. Reportajul filmat corespunde — ca structură — celui scris, coordonatele adică sunt aceleaşi: vestea nemaipomenită despre un nou act al omului, gestica (deci cum s-a întâmplat — gesturile) şi semnificaţia. Echilibrul acestor linii de forţă stă la fundamentul genului: o rupere a lui duce fie la pitoresc (lipsa de semnificaţie), fie la... sforăială (generalitate nemăreaţă de concret). Cele mai mari dificultăţi nu sunt însă aici, ci în înţelegerea cerinţei de „caracter” în reportaj. Artă a omului, rămânând în planul artei tocmai prin mărturia pe care o aduce despre destinul omului în luptă (cerinţa fundamentală a artei) — reportajului, filmat sau scris, i s-au cerut de către unii „să dea caractere” ca nuvela, ca schiţa, socotindu-se probabil că această sarcină caracterologică epuizează toate căile artei. Dar, categoric, reportajul nu face „operă de caractere” — aşa cum nu se foloseşte de „Invenţia” literară, de „Eroul” literar — prin aceasta nerăpindu-i-se nimic din calităţile de „artă a omului”, a destinului său. Reportajul este gest uman şi semnificaţie — artă şi nimic mai mult, şi dacă aceasta e puţin, mă rog...
O asemenea ezitare între „caracter” şi „reportaj” se resimte, cred, de-a lungul documentarului lui Pavel Constantinescu,
Pasiune, consacrat colectivistului Dragotă din Banat, om de ştiinţă în toată puterea cuvântului, aclimatizând pe un sol dificil porumbul mexican. Portretul este cam static, deoarece două forţe egale îl trag în două direcţii opuse: comentariul şi regizorul vor cu orice preţ să ne convingă de tenacitatea şi „caracterul eroului” (aceasta s-ar fi impus oricum, din gestica omului, ca în bunele reportaje), în timp ce imaginea încearcă să facă „reportaj”, adică să capteze viaţa, cu semnificaţie. Dorinţa de „caracterologic” nu lasă însă imaginea „să curgă”: „tenacitatea” se manifestă în mult prea multe eprubete peste care se apleacă — în unghiuri — „construite”, mai fericit sau nu — chipul savantului popular, neizbutind însă să iasă din monoton. Mişcarea, ca atare, gestul inspirat sunt reduse, chiar şi natura în răutatea ei este prezentată studiat, cu efecte căutate (operator:
Costea Ionescu−Tonciu). Totul culminează cu o întoarcere a lui Dragotă de la „comunicarea ştiinţifică”, ţinută la Timişoara — un drum pe jos, printre viroage, foarte artificial şi „regizat”, care nu impune nimic. Păcat — fiindcă se ratează o idee mare, o mişcare spirituală, puternică, în care reportajul poate face minuni: scientifizarea omului simplu.
Mult mai izbutit, printre reuşitele certe ale Studioului „Sahia”, este celălalt reportaj al lui Pavel Constantinescu,
Fapt divers, document de gest uman generos, scurt, nervos. Un vas turcesc naufragiază în Marea Neagră la 30 noiembrie 1963, dimineaţa, şi nu poate lăsa, din cauza vântului, bărcile „la apă”; un helicopter românesc îi vine urgent în ajutor şi ridică de pe bord om cu om, de la bucătar la comandant, depunându-i pe ţărm. Viteza vântului — 80 km pe oră — nu permite helicopterului să stea într-un punct fix mai mult de un minut! Reportajul începe cu transmiterea S.O.S.-ului turcesc şi bătaia sacadată a telegramei se imprimă întregului film; ni se povesteşte precipitat, emoţia este ascunsă în filmarea rapidă, agitată (operator: Gh. Herschdörfer), nu se caută efecte, unghiurile nu au studiu, totuşi apar imagini uşor-fantastice, ca helicopterul proiectat pe cerul alb, ţinând agăţat de el un punct în aer — un om. Două cadre luate „din fugă”, din mişcarea febrilă a aparatului, sunt suficiente pentru a fixa un chip admirabil, un mecanic, Brănescu — despre care îţi pot spune ce vrei: când e vesel, când „slujba-i slujbă” ş.a.m.d. Excelent finalul: după ţărmul bătut de vânt, după mărăcinişurile sterpe zbătându-se în nisip — Bucureştiul (ceva mal puţin brusc ca în această frază) la o oră a amiezii, piaţa Romană, tramvaie şi maşini, ritmul normal... Semnificaţia — la capătul gesturilor — este fulgerătoare şi exactă.
Dimpotrivă, în reportajele lui
Jean Petrovici (ultimele:
Pretutindeni muncesc oameni şi
Rădăcinile oraşului) semnificaţiilor li se acordă mai mult spaţiu, mai multă pregătire — uneori căzându-se în ceea ce se numeşte cam prea repede: „lungimi”; se ajunge aproape la un prim-plan al semnificaţiilor, căutându-se explicit poezia lucrurilor, a muncii, căldura lor — ceea ce, cel puţin pentru mine, este foarte bine, dacă avem în vedere unele tendinţe „glaciare” ale altor documentarişti ai noştri, gata să sublimeze realitatea în asociaţii reci, în speranţa unui „antisentimentalism” cam sentenţios. În episodul cel mai rotund din
Pretutindeni muncesc oameni — viaţa meteorologului de pe Omul — Petrovici, nu se sfieşte să pună în prim-plan matinala ceaşcă de ceai fierbinte a funcţionarului acela din pisc. După care — cum spune comentariul lui Eugen Mandric, printre cele mai bune din cariera lui — omul „pleacă la serviciu”: meteorologul iese din cabană, viscolul îl trânteşte din uşă şi până la aparatele sale este obligat să meargă pe burtă şi în mâini... În
Rădăcinile oraşului coborâm în Bucureştiul subteran — în încrengătura de cabluri telefonice, canale I.C.A.S., univers secret ochiului nostru, care ne asigură civilizaţia de pe sol. Interferenţa de planuri — cel real, ştiut de fiecare: blocuri în neon, bucătării moderne, baie, acel „tout-á-le goût” al cetăţeanului bucureştean, şi cel necunoscut, „de jos”, în care nu păşesc decât iniţiaţii — această interferenţă dusă până la supraimpresiune, dă efecte de poezie citadină, în cea mai bună viziune reportericească — de care nu se feresc decât estetizanţii devitaminizaţi; „jos”, absolut anonimi, lucrează încordaţi cei de la telefoane, şi o dată cu boabele lor de sudoare pe frunte (imagine: Dorian Segal) se aud dialogurile în receptoare, la suprafaţă: naşteri, lansări de cargouri, întâIniri între îndrăgostiţi. Lucrurile vibrează la idee, proza oraşului este deseori înfrântă: deschiderea unui capac de canal e filmată astfel „de jos”, încât s-ar părea că însuşi cerul coboară în adânc, cu oamenii care păşesc prin apă, până la genunchi; pietrele au reflexe frumoase, neobişnuite, de asemenea — firmele de „Loto−Pronosport”, afişierul electric de la Casa Centrală a Armatei, pentru că semnificaţia le iradiază, pe dinăuntru, nelăsând afară — discret şi sintetic — decât glasul celui de pe necunoscuta „maşină de intervenţie” a I.R.E.B.-lui, străbătând, în noapte, oraşul: „Aici e maşina de intervenţie! Aici e maşina de...” Ce-i lipseşte totuşi filmului? O tentă cenuşie stăruie peste chipul şi faptele celor „de jos” (cu excepţia episodului „telefonic”), urmărirea îndelungă a sensurilor nu coboară până la gestul cel mai inspirat, acolo, în adânc; regizorul pierde timp în a ne explica — antiteză uzată — ce ar fi dacă „jos” s-ar petrece defecţiuni, înţelegem, dar responsabilitatea nu se naşte din niciun gest decisiv, memorabil şi de aceea nu prinde „chip”. Suntem siliţi — subliniez: doar în episoadele propriu-zis subterane — să completăm, mintal singuri, semnificaţiile generale — ceea ce n-ar fi grav, dimpotrivă, dacă am avea o bază de sugestii vizuale (aşa cum în final, apare, inspirat, maşina de intervenţie şi dialogul ei...) Dar, din câte înţeleg, Petrovici mizează încă prea puţin pe sugestie şi aş îndrăzni să scriu că, pentru toţi reporterii noştri de film, aceasta — ca şi arta elipsei, a litotei — rămâne o problemă deschisă.