​„Figuranții” – cronică de film

     Orice operă coerentă, clădită pe o ordine interioara ce dictează autorului ei priorități, urgente de „ieșire la lumină”, dar și comple­tări și duceri mai departe de gând, reluări de exprimare în alta cheie, presupune legături, pe cât de secrete pe atât de solide, între „capi­tolele” ei. Filmele Malvinei Urșianu se „ur­mează”, se „trag” unele din altele, își predau și preiau ecoul în și peste timp. De data asta, ecoul a fost programat. Figuranții este chiar urmare la Pe malul stâng al Dunării albastre. Dincolo de gestul programării, el se supune însă aceluiași proces de inserție în opera au­toarei, la care s-au supus sau au fost supuse și celelalte filme, de la Gioconda fără surâs încoace. Proces firesc, logic și legic pentru brice creator care-și gândește opera din interiorul universului propriu și al experienței personale. Cazul Malvinei Urșianu. Parado­xal, aparent paradoxal, tocmai filmul care se declara doar urmare la... conține și cele mai multe puncte de contact cu restul operei.
     La o prima lectură nu neapărat pripită, ci fortuit generală, Figuranții apare, în lumina propunerii făcute, drept reluarea și dezghio­carea unui destin oarecum secundar în exis­tența filmului Pe malul stâng... Destinul Leo­norei, fetița precoce, copilul fără copilărie dureros închisă în sine, cu o singură deschidere salvatoare: spre muzica, orfana crescută printre slugi. Caracterizarea ni se întoarce, bumerang, în filmul de față, prin replica un­chiului Costi: „Ce vrei? Copil crescut printre slugi!” Dacă în Pe malul stâng... accentul tra­gi-comic se așeza ascuțit asupra personajului Zaza, „fata din popor”, fosta dansatoare de șantan care încearcă marea (marea burghe­zie) cu degetul și descoperă că „marea” o respinge, precum organismul uman un organ transplantat, drept care se trezește la o răsu­cire de ax istoric, respinsă de toată lumea, cu un trecut greu de dus în spinare, dublu com­promițător — de fostă „artistă” și de „fosta", două ipostaze în mod egal false, dar care funcționează ca veritabile, în Figuranții accentul se muta asupra Leonorei, devenită, la rândul ei, o persoană cu trecut compromiță­tor. Spre deosebire — imensă, pentru că structurală — de Zaza, Leonora își asumă „crucea”, destinul dublu de ființă cu aparte­nența oficială la un statut social de care nici nu este răspunzătoare, nici n-a beneficiat. Și cu apartenența intimă la o lume nouă, câte, în virtutea „trecutului ei” n-o poate accepta. O poate, cel mult, tolera, până la un punct. Punctul acela „vital” în care ea tinde să „ocupe un loc ce nu i se cuvine” în această lume. Leonora este o „fostă” care nu a fost și o „actuală” care nu este, un personaj fără prezent — cum singură spune. Un caz. Dar unul din acele cazuri cu putere de reprezentare pentru acel început de lume ridicat pe sfârșitul alteia.
     Genericul — datat august 1944, alcătuit din imagini-momente-cheie ale filmului Pe malul stâng..., îndeplinește mai puțin funcția de remember și mai mult pe aceea de legătura intimă între personajul Leonora-copil, părăsit atunci printre ruine, cărându-și în spate zes­trea sentimentală — portretul mamei — și personajul Leonora, adolescentă în anii '50. Dar el sugerează și altfel de legături cu sen­sul dezvăluit târziu, în timp, cum ar fi imagi­nea maiorului neamț, ochind, la nesfârșit, por­tretul mamei sau imaginea „electricianului” venit la conac, de fapt, ilegalistul cu funcție și rol precis în momentul dat. Singurul om cu care Leonora a avut un contact normal și real și nu întâmplător același care-i va modifica, fără să știe, destinul. După această repunere în tema înzestrată cu date noi, regizoarea leagă simplu cele două filme. Pornind de pe portretul-martor al evenimentelor din 1944, aparatul coboară lent asupra patului în care doarme Leonora anilor '50. Un salt peste timp. Trezirea grea, cu spaimă. În stridența soneriei deșteptătorului, seamănă cu ieșirea dintr-un coșmar. Coșmarului din somn îi ur­mează colorat — coșmarul din viață. Che­marea la cadre. Excluderea din Conservator Punerea la punct și la locul stabilit a fi al ei de către un om-dosar. Oboseala întoarcerii în mansarda dominată de portretul mamei — din nou martor al noilor evenimente. Oboseala înfrântă, mereu înfrântă, cu necesitate, de ceea ce are de făcut. Pungi. Ceaiul „mâncat cu pâine” („Eu nu beau ceai, eu mănânc ceai”, va spune, mai târziu, băiatului dispus să ducă împreună „zestrea” pe care ea n-o poate duce). Ziarele vechi. Cratița cu pap. Pungile duse la destinație, și din nou cererea de completare la autobiografie. Între timp perspectiva de a face figurație într-un film în care e nevoie de figuri reprezentative de ti­neri muncitori. „Uite, ca dumneata. N-ai un palton mai modest?” „Ăsta!” Bun și ăsta. Dar să te legi cu o curea. Și pletele, nu se poate cu plete”... („Pletele ei, ca razele soarelui”...) între timp, în subsol tripleta din Pe malul stâng... Zaza, Matei, Zaraza se pregătesc pen­tru aceeași figurație în același film. Suntem încă Ia începutul Figuranților, dar regizoarea avansează ferm punctul de vedere asupra unei lumi în „facere și prefacere” dezvoltat în Serata. Ca și acolo, aici, acțiunea se desfășoară pe două nivele: sus și jos. Numai că de astădată noțiunile funcționează în sensul real. În Serata, cei de sus, „lumea bună”, inconștient petrecăreața, urma să se prăbu­șească în zorii zilei, iar cei de jos, din subsol urmau să intre la suprafața istoriei în același joc și în aceeași mișcare. O răsturnare care așeza noțiunile la locul cuvenit. În Figuranții, supraviețuitorii atâtor serate, sunt plasați de la bun început la locul cuvenit. Sus, la mansardă, într-o sărăcie cuviincioasă, dominată de ordine și puritate, Leonora încearcă să trăiască demn condiția de vinovat fără vină. Jos, în subsolul dominat de o harababură sordidă, printre mobile vechi, tablouri și fotografii străine de biografia personajului, („Mă­tușa mea, prințesa Ghica”, va spune cu emfază fosta dansatoare, despre o asemenea „relicvă”) Zaza încearcă să supraviețuiască catastrofei care transformat în ghinion șansa de a fi fost luată de nevastă de către un boier. Legătura între „sus și jos”, plasat într-un „la mijloc” ce-I caracterizează, o fac unchiul Costi. De jos, de la Zaza. Costi în­cearcă să recupereze un bun material cavoul familiei. De sus, de la Leonora, el încearcă să recupereze un bun spiritual: nepoata, care, expediată la Paris, ar duce mai departe nu mele. „Care nume?” întreabă calm Leonora, suficient de matură acum ca să știe exact, câte parale face acest nume... Când filmul pare pornit pe făgașul unei „cronici de fami­lie”. regizoarea închide frontul problemelor personale și deschide frontul principal, acela al ideii de figuranți ai istoriei. Secvența cheie, care avansează și așază filmul în noul sens, începe cu alegerea figuranților și se împlinește cu filmarea la... Figuranții. În acel film în film — autocitat parțial Serata — lumile se amesteca năucitor până la senzația de haos. Haosul de dinaintea facerii altei lumi. În acest haos, boierii sunt găsiți nereprezentativi, așa că primesc roluri de servitori, reprezenta­tive sunt Zaza și Zaraza, feciorul Matei este distribuit în rolul unui senator, iar Leonora, chemată să reprezinte tineretul muncitor, este plasată, întâmplător, în rolul pe care viața i i-a refuzat. Îmbrăcată în rochia bunicii, de sub care apar nevinovați bascheții ei „prole­tari”, întruchipare jumătate trecut, jumătate prezent, ea cântă la flaut. Sensul secvenței se rotunjește, plin. În pauza de filmare care adună la bufet toată omenirea. Acolo și atunci, în pauză, pun la cale noul gu­vern cu „Jorj la interne”, oștenii discută ulti­mul meci, „fostele” mănâncă chiftele, ofițerii nemți promit să facă rost de un covor persan... O lume nebună, cu susul în jos, pe care regizoarea o ține lung în „obiectiv” până ce toate sensurile se citesc clar și Figuranții se așază solid în formula lui de „oglindă” a unui moment istoric bine-cunoscut. În acest moment istoric Leonora își caută, cu obsti­nată răbdare, punctul de inserție. Locul și rostul. Contactul adevărat cu o lume pe care tot cu adevărat o crede a ei. De drept. În nu­mele acelui „de drept”, ea încearcă să lămu­rească punctul neclar al biografiei, acela care cere completări nesfârșite la autobiografie: condițiile în care a murit mama ei. Căutările Leonorei prilejuiesc tot atâtea incursiuni într-o lume de fantome și deschid o nouă ga­lerie de personaje ieșite din scena istoriei. Dar nu din gura unchiului general, jumătate gaga, jumătate nebun, și nici din gura celuilalt unchi fost „la externe” care „își scrie memoriile”, și nici din gura mătușii care nu mai vrea să aibă de-a face cu foștii, pentru că ea este căsătorită acum cu un tovarăș profesor, ci din gura slujitorului credincios care, deși n-a primit leafa de cinci ani, rămâne pe lângă fantomele lui boierești, din milă. De la el află, Leonora că mama ei a fost împușcată, la Băneasa, de nemți. Brusc, imaginea din generic, aceea a ofițerului din Pe malul stâng... ochind• la nesfârșit, portretul mamei, își dez­văluie sensul. Dar și Leonora înțelege până la capăt dimensiunea nedreptății care i se face, înțelege calm, fără revoltă, fără ranchiuna. Pe nesimțite, liniile portretului ei moral încep să semene cu cele ale inginerei din O lumină la etajul X, aceea înțelegea nedreptatea și aceea, ca și Leonora, hotăra să trăiască mai departe „ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat”. Leonora, însă, are de înfrânt și handicapul stării ei de om fără prezent și fără viitor, doar cu trecut. Dar care vrea să trăiască azi. Ea se apropie astfel de Gioconda cea fără surâs, nu doar prin absența surâsului, ci, mai cu seamă prin puterea opțiunii, prin încrâncenarea calmă cu care hotărăște asupra destinului ei. Ca și cealaltă Giocondă, aleargă după trenul în care „el” pleacă, strigând, plângând: „Dar eu te iubesc!” — Acel „dar” care șterge tot, diferența de clasă, denivelări culturale, sociale, dezacorduri părintești, tot.
     Cercul deschis în generic asupra biografiei Leonorei, biografie devenită, pe parcurs, a unei epoci, se închide, firesc, tot asupra Leo­norei. Singurul om care ar fi putut depune mărturie despre nevinovăția ei, singurul care ar fi putut-o scuti de „completările la auto­biografie”, pentru că-i cunoaște, cu adevărat viața, este bărbatul cu părul prematur cărunt, „electricianul” venit la conac pe timpul când ea cânta la flaut și veghea portretul mamei, în spatele căruia se ascundeau documentele se­crete, febril căutate de unchiul Costi. Dar acel om trece pe lângă ea de-a lungul între­gului film al vieții ei de acum, fără să o vadă și fără să-I vadă. Abia în final, ca o rima la în­tâlnirea lor reamintită în generic, omul acela se oprește din drum, străfulgerat de o ima­gine, se întoarce și-i rostește, încet, numele. Ca și cum șoapta lui ar fi ajuns-o din urma, Leonora întoarce către el chipul luminat de o dureroasă expresie: disperare amestecată cu speranța... Aș începe de la aceasta imagine înapoi, „inventarul” creațiilor actoricești pe care le prilejuiește Figuranții. De la aceasta imagine, pentru că ea aparține Marianei Bu­ruiana, incredibil adevărată în Leonora ei, construită pe o stare de concentrare maxima din gesturi puține și multa tensiune inte­rioară, tensiune înaltă ce-i face să vibreze toată ființa purtată într-o voită încremenire, încremenirea unui frig interior, frigul celui ce trăiește cu spaima în oase, dar nu vrea să lase spaima aceea să iasă la suprafață. Și nu­mai privirile și zâmbetele puține și numai o în­cleștare de maxilar și numai o tresărire a ființei la auzul unui apel telefonic, sau o oprire din drum, ca o oprire a bătăilor inimii, la au­zul cuvântului autobiografie o trădează, încremenirea aceea sugerează însă și inflexibilita­tea structurii: o lamă subțire de oțel ce nu poate fi frântă, cel mult îndoită, pentru o clipă. Perechea ei, Daniel Tomescu, Victor, tânărul electrician (tot electrician!) cu patru clase la bază, dar cu tot viitorul în fata îi este pereche în sensul adevărat al cuvântului, ei compensează și completează cu o imensă căldură, răceala Leonorei. În preajma lui, dai numai după un timp, și cu mii de precauții, și parcă neputând să creadă că se poate, Leo­nora începe să-și iasă din înghețul interior mișcările ei își regăsesc omenescul până la fuga disperată în urma trenului, până la stri­gat, până la lacrimă. Restul distribuției, în mare, este cel din Pe malul... Zaza Gi­nei Patrichi și-a pierdut, firește, aplombul vâr­stei și actrița nu se sfiește să o arate în toată decăderea; perechea ei, Zaraza Stelei Po­pescu, și-a păstrat o prospețime împăiată, prospețimea celor săraci cu duhul; Gheorghe Dinică își completează, cu geniu comic, bio­grafia personajului sau. Matei „înflorește­” acum spre o netezire a diferențelor între el și Zaza, împinsă până la inversarea rolurilor, lucru ce apare chiar normal! Magnific. Dinică în chip de senator pus să vorbească „distins”. „Ce e viața, domnilor? Uitați-vă la mine!”. Chiar, uitați-vă la el! Dar uitați-vă și la George Constantin, boierul ajuns „fecior” pe platoul de filmare, cum poarta tava, cum zâm­bește la ideea unui pian prea negru pe care trebuie să se pună ceva, cu câtă plăcere propune, „en connaisseur”... „O femeie goală! De pildă, pe dânsa...” De aceeași înflorire a per­sonajelor beneficiază și Maria Rotaru, și Emilia Dobrin Besoiu, în rolul soției și, respectiv, cumnatei — reci, seci, înțepate, jucând, cu inteligență, starea de gâște cu ifose: și Gilda Marinescu cu al ei „J'adore les chiftele”; și Simona Bondoc, aisberg somptuos, plutind elegant printre franțuzisme aplicate la tovarăși și, firește, Val Paraschiv cu liniștea lui sobră sub care se ascunde, cu greu, căldura și înțelegerea omenească... Nu există, ca de obicei, în distribuțiile Malvinei Urșianu, nici o notă falsă. Cum nu există nici o notă falsă în decor sau costume, în spațiul de joc al filmului. Importantă, contribuția pictoriței de costume Maria Malița la crearea atmosferei personajelor, și a arhitectului Marcel Bogos la crearea spațiului de joc. Acel spațiu chiar devine cu timpul personaj de prim plan. Pentru că el nu este un decor, ci decorul unei lumi. Al unui timp. Acela oglindit de film. Și nu era deloc ușor „să nu pierzi nota”, nu era ușor să păstrezi echilibrul între interioarele somptuoase și cele sobre sau modeste, sau înghețate ale locurilor oficiale. Nu era ușor să faci să stea alături și să funcționeze împreună (impecabilă imaginea tandemului Alexandru Întorsureanu – Sorin Ilieșiu) cenușiul și culoarea, sobrietatea și „dezmățul” vestimentar. Ele stau. Ele funcționează și funcționează în slujba filmului.
     Sigur că dincolo de valoarea lui efectivă, Figuranții are și o valoare subiectiv-sentimentală. Pentru cei care au trăit epoca, pentru cei care au purtat loden pe puncte, șepci și scurte cadrilate, sau haină de piele, pentru cei care au scris și au înălțat pe pereți lozincile alb și roșu, pentru cei care au dansat la chermeze în ritm de „Marinică, Marinică”, pentru cei care au strigat de trei ori, ca la brigadă și au cântat „Hei rup!”, filmul are și o valoare sentimental-subiectivă. Pentru restul lumii rămâne filmul. Rămâne acest „scenariu” al vieții devenit scenariu de film. Rămân, vii, personajele, caracterele, situațiile, replicile. Rămâne construcția fără fisură, coerența de gând și consecvența stilistică, rămâne, adică, pecetea, „grifa” autoarei. Inconfundabilă, ea se așază asupra Figuranților și îl așază, capitol important, într-o operă importantă. Opera aparține, firește, autoare. Sensurile ei ne privesc. Dacă nu personal, direct. Direct în față.