Documentariştii se antrenează în filmările prin surprindere. Aceasta fiind prima şi cea mai ambiţioasă menire a genului rezultatele sunt, cum e şi firesc, dintre cele mai promiţătoare. Astfel,
Gabriel Barta, ca scenarist şi regizor, şi Tiberiu Olasz ca operator, au filmat gara. Ei nu au căutat texte livreşti, nu au înflorit realitatea cu situaţii şi acţiuni născocite, nu i-au adăugat figuri de stil confecţionate. În afară de cele câteva cuvinte rostite la început şi de titlurile scrise la deschiderea fiecărui episod —
Cei care pleacă, Cei care aşteaptă, Cei care vin, Cei care rămân — realizatorii n-au apelat la cuvânt. Ei au lăsat chipurile, mâinile, paşii, siluetele filmate pe furiş să vorbească şi au obţinut astfel momente de poezie simple şi mişcătoare.
Despărţirea şi revederea apar, în acest mozaic de gesturi şi atitudini autentice, ca acţiuni umane fundamentale, veşnic emoţionante. Imaginile filmate pe peronul Gării de Nord sunt înfăţişate în toată banalitatea lor dar cineaştii izbutesc să îndepărteze de cele mai multe ori, de pe suprafa-ţa faptului obişnuit, vălul de inexpresivitate şi plictiseală care o acoperă în perspectiva cotidiană neatentă; ei pătrund în miezul viu al realităţii. Din gesturile şi atitudinile imprimate pe peliculă se creionează portrete miniaturale şi instantanee dramatice. Foarte frumos este mai ales momentul aşteptării. Aici filmul atinge punctul său cel mai bine realizat: episodul are ritmul adevărat al aşteptării, cu clipele ei de nerăbdare, iluminările de bucurie, neliniştile ei; el are graţia nenumăratelor expresii transfigurate de preocuparea lăuntrică fără ştiinţa celor care le poartă, are farmecul unităţii de sentiment pe care eroii anonimi îl încearcă atât de deosebit şi totuşi atât de asemănător. Unele prezenţe sunt clar conturate şi se întipăresc în memorie — tânărul nervos cu haină de piele, cu chipul puţin aspru, care fumează neîntrerupt, fata cu părul lung şi mătăsos care vom înţelege mai târziu — a aşteptat zadarnic, femeia care plânge după o despărţire, bătrâna care îşi reîntâlneşte, triumfător, copiii. Oameni de toate vârstele şi toate condiţiile, nebănuind că sunt urmăriţi de ochiul pătrunzător al obiectivului, dezvăluie în faţa noastră stări de spirit pline de prospeţimea autenticului.
Astfel filmul îndeplineşte una din înaltele ambiţii mai vechi ale studioului, devenind un adevărat poem documentar, fără să apeleze la artificii, fără să alunece spre poza intelectualistă. Şi este important să amintim că subordonarea atentă a realizării faţă de adevărul simplu al realităţii nu a echivalat cu o abdicare de la exigenţa estetică. Imaginile operatorului Tiberiu Olasz merită un comentariu separat pentru rafinamentul cu care ştiu să înscrie gesturi necontrafăcute, reacţia neprevăzută, într-o compoziţie plastic−dinamică sensibilă şi expresivă. Observăm un chip bărbătesc care priveşte în depărtare, cu ochi iluminaţi de zâmbetul de rămas bun, apoi aparatul alunecă în sus, urmărind mâna care descrie inconştient, în gesturile salutului, un dans graţios şi stângaci; în cele din urmă ne întoarcem iar la chipul surâzător al tânărului care a rămas pe peron. Compunerea cadrului şi mişcarea de aparat au aici, ele însele, valoare poetică, după cum una din imaginile finale, aceea a reflexelor fugare de pe ferestrele întunecate ale trenului care se îndepărtează, de-a lungul unui peron pustiu, capătă amploare de vis. Ni se pare că tocmai într-o asemenea asociere strălucită a observaţiei prompte cu înaltă desăvârşire expresiv cinematografică stă puterea documentarului realizat pe viu. (...)
Vânătoarea faptului real continuă, deci, cu succese clare la studioul „Sahia” (...). Fără îndoială, pe acest drum se poate înainta foarte departe. Una din ţintele care se conturează în perspectivă este aceea a sudării tot mai strânse, tot mai depline, dintre ceea ce este spontan şi ceea ce este elaborat în realizare, aceea a contopirii observaţiei prompte cu înalta calitate artistică a filmării.
Este un fel de reflex nou, aparte, pe care operatorii şi regizorii trebuie să şi-l formeze, reflex care să le îngăduie să aleagă automat, instantaneu, la faţa locului, în mijlocul evenimentului filmat, unghiul cel mai expresiv, mişcarea cea mai elegantă, lumina cea mai inspirată, pentru fiecare cadru în parte. Este vorba aici în primul rând de antrenament. Am văzut cu toţii, în filmele franţuzeşti, din orientarea cinematografului direct, secvenţe de o neîntrecută subtilitate a compoziţiei plastice şi a montajului vizual−auditiv. O preocupare importantă, în acest sens este aceea de a înlătura cât mai hotărât soluţiile convenţionale care se interpun între autenticitatea materialului filmat şi calitatea construcţiei cinematografice finale. Convenţională, mi se pare, de pildă, o parte a comentariului muzical din
Simfonia Gării, care aduce, în episoadele rezervate celor care vin şi celor care pleacă, o coloană sonoră, cam prea festivă, cam prea facil veselă. (...)
În fond, în această specie a documentarului, scenariul, oricât de bine gândit înainte, se elaborează ultimul. Rod al filmărilor judicios organizate şi al unui montaj de reală forţă creatoare, acest scenariu final, rezultat al tuturor strădaniilor depuse în timpul pregătirii şi realizării propriu−zise, poate şi trebuie să devină el însuşi un fapt de creaţie, ceea ce se şi întâmplă în filmul lui Gabriel Barta încununând procesul dificil al compunerii filmului, printr-un act suprem de interpretare originală a substanţei vii, oferite de viaţă.
