REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Dincolo de nisipuri” – cronică de film


Unul din cele mai ambițioase filme pe care le-am produs, mărturia unui frenetic efort de autodepășire
     Dincolo de nisipuri ne readuce în zona tematică a filmului de debut al lui Radu Gabrea: Prea mic pentru un război atât de mare. De data aceasta, eroul, tot un orfan, traversează întreaga perioadă a războiului și a revolutiei, ca un dezangajat solitar, mânat de ambiția de a descifra — nu sensurile istoriei, care îi scapă, ci — resorturile unei crime izolate. S-ar schița astfel — lucru rar în cinematografia noastră — o temă predilectă a regizorului. Diferența este că personajul său nu mai are, la vârsta adultă, revelația hiperbolică, mitică, a istoriei, ci e văzut în degringolada, mult mai dificilă, a slăbiciunii, a sancționării sale de către istoria pe care o ignoră.
Subiectul și ideea
     La prima vedere, subiectul, extras din romanul «Îngerul a strigat» de Fănuș Neagu, s-a vrut jalonat cu precizie, prin inserturi cu date calendaristice și indicații exprese de roman epic: 1934 — Blestemul. 1941 — Trădarea. 1945 — Tița. 1946 — Dincolo de nisipuri. 1948— Epilog. Fiecare episod pare făcut să se ordoneze net în jurul dispariției unui om. În 1934, Nicolae Mohreanu, țăran de pe malul Dunării, strămutat împreună cu alte 12 familii, e ucis de jandarmi în drum spre Dobrogea. După șapte ani, lon Mohreanu vrea să-și răzbune tatăl, dar omul care poate să-l pună pe urmele ucigașilor e ucis la rândul lui de conjurația obscură a hoților din vechea baltă a Brăilei, în complicitate cu negustorii și autoritățile vechiului regim. Cu patru ani mai târziu, în plină revoluție populară, când puterea banilor se dărâma, lon e pe punctul să dovedească, de unul singur, pe adevăratul inspirator al crimei, dar și acesta îi scapă: se sinucide înghițind bani devalorizați. Și așa mai departe.
     Prin această construire a subiectului, din zădărnicie în zădărnicie, adesea cu întorsături grotești, ceea ce putea să amintească de morala tradițională a dreptății naturale se transformă din virtute în vină tragică, ca o forțare individualistă a imposibilului, pedepsită de noile legi ale vieții sociale. Aceasta este cel puțin ideea de suprafață, provenind evident din romanul originar. Mai există însă și un sens secund, pe care filmul îl pune cu deosebire în lumină, drept un comentariu personal al regizorului. Din acest punct de vedere, eroul apare ca o victimă, prins într-un carusel al inconștienței, înconjurat de fantoșe umane și caricaturi hilare ale mitului dezrădăcinării. În viziunea lui Radu Gabrea, strămutații par contaminați de o boală pe care unul dintre ei o diagnostichează în trei cuvinte: «a trăi râzând». Cu excepția lui lon Mohreanu, cea mai frecventă exteriorizare sonoră a acestor existențe înșelate și viciate de minciună este tocmai râsul atotcuprinzător de la hohotul lui Caramet care «vrea să se întindă la cașcaval» sau al lui Che Andrei, «fost prizonier la lerusalim», până la râsul demențial al prințului scăpătat. Inconștiența ingenuă se înscrie și ea în același registru, prin trilurile necontenite ale celor două fete pe care lon le iubește. Și ar mai trebui să amintim cascadele sarcastice ale celui care a inspirat uciderea lui Mohreanu-tatăl, pe cele isterice ale nevestei sale sau — șăgalnice — ale nevestei lui Caramet. Râsul fără șir și fără rațiune deschide, comentează și încheie secvențele, ca un voal care ascunde sau trădează golul sufletesc și cruda ipocrizie a lumii cu care e confruntat eroul.
Non-eroul
     Justițiarul din acest film este astfel un rătăcit printre «praguri înșelătoare». Dar el însuși este oare ceea ce pare să fie? Impulsul de a-l pedepsi pe ucigașul tatălui îi vine din afară, tardiv și ocazional, sub forma unui sfat fățarnic din partea altui strămutat, prea evident interesat să-i ia banii și să-l piardă. Așa cum apare pe ecran, lon e nu numai un justițiar fără baltag, dar și un justițiar fără voie și fără convingere. Ceea ce îl mână este un fel de inerție, insuficient de puternică ea însăși pentru a-l face să acționeze altminteri decât sub forma unei plimbări placide prin diverse medii. Ceea ce își propune Radu Gabrea să urmărească este astfel un inadaptat trist și posac, destul de inofensiv pentru a fi lăsat în pace și tolerat cu întrebările sale insinuante și chiar cu gesturile sale infantile care pot cel mult provoca un foc de paie. Este de fapt ceea ce se numește un non-erou, un personaj­pretext, servind mai mult la însăilarea unei suite de scene și tablouri revelatoare pentru atmosfera de epocă, pentru viziunea regizorului asupra respectivului univers uman și mai ales pentru acest divorț reciproc dintre personaj și mediu, dintre erou și cauză.
Scenarizarea
     Saltul de la idee la film, de la intențiile de mai sus la realizarea lor cinematografică a fost dominat de două categorii de tentații opuse. Pe de o parte, tentațiile literare ale story-ului extrem de abundent, ale verbului de o rară plasticitate din romanul lui Fănuș Neagu. Pe de altă parte, tentațiile unui cinematograf eliptic, plin de sugestii abstracte și de metafore scontate a depăși, prin generalizare, timpul și locul acțiunii. Între aceste solicitări opuse, soluțiile de compromis au fost la rândul lor diferite — în prima parte a filmului față de a doua și, de asemenea, diferite în tratarea imaginii și a textului rostit. În prima parte, s-a procedat expeditiv, prin reducție și juxtapunere. Renunțându-se la toate preliminariile exodului spre Dobrogea, filmul începe înfățișând, fugitiv, pe țăranii strămutați, aflați deja pe drum, într-un spațiu neidentificabil. Se punctează apoi ilustrativ momente disparate din traiectoria eroilor: împușcarea tatălui, bâlciul în care ajunge fiul maturizat, căutarea unor prinți înecați într-un lac ș.a.m.d. După cum vom vedea, fiecare din aceste momente e tratat de regizor, separat și diferit, ca o metaforă de sine stătătoare, liberă de antecedente și în afara unor preocupări de continuitate epică. În schimb, autorul adaptării, scenarizării și dialogurilor (pe generic este indicat numele romancierului Fănuș Neagu ca unic autor al unui global scenariu) nu a renunțat să facă niciuna din trimiterile posibile la materia epică și la întreaga recuzită a romanului. Aeroplanul prințului pe care-I auzim zburând pe un cer nevăzut, lemnarul nebun care cară o cruce și care a pronunțat cândva un blestem, boierii care colindă satele în bandă zgomotoasă, costumați ca circari, antecedentele biografice și ciudățeniile altor personaje — în viață sau decedate, inclusiv cauzele exodului, mobilul crimei și semnificațiile răzbunării, toate se adună, uneori bizar, în abundente monologuri sau sunt lăsate în seama dialogurilor explicative și a comentariului anticipativ.
     Mai sigură este adaptarea cinematografică în partea ultimă a filmului, unde au fost găsite soluții scenaristice inedite și unitare care potențează cinematografic dramaturgia. Două personaje se contopesc aici în unul singur. Purtătorul tainei primei crime — Neicu Jinga, pe care romanul îl lăsa să supraviețuiască — se confundă în film cu Costică Banaurs, zis Îngerul, și-i împărtășește soarta, înjunghiat în ziua Bobotezei, la scoaterea crucii din Dunăre. În această parte se găsește și o soluție de continuitate, un liant inexistent în roman: descendentul cu mințile rătăcite al familiei princiare însoțește celelalte personaje în fuga lor „dincolo de nisipuri”, unde se reconstituie elocvent imaginea crepusculară a vechii lumi, răsturnată de revoluție. Prin dezvoltarea originală a acestei părți a subiectului se explică și se justifică și titlul filmului, diferit de cel al romanului.
Decupajul și imaginea
     Înainte de toate, regizorul este interesat, după cum spuneam, de suita metaforelor sale. Plecarea în Dobrogea înseamnă pentru el un grup de țărani în ceață, pe o câmpie plată — metaforă a dezrădăcinării. Arestarea și apoi împușcarea unuia dintre strămutați sunt plasate într-un imens cadrilater cu gherete albicioase — metaforă a universului concentraționar ș.a.m.d. Acestor metafore regizorul le sacrifică nu numai tensiunea și coherența narativă, dar și un anumit realism al ambianței și al costumelor. Acțiunea se desfășoară de obicei în planuri apropiate, cel mai adesea între două sau trei personaje; fundalul fiind estompat — ziua prin irizări cețoase sau prin culoarea artificială a decorului, noaptea prin negrul mat care îneacă detaIiile din planul doi. Este evidentă în toate acestea marca unui cineast care își caută profilul. Radu Gabrea nu face parte dintre acei „regizori motorizați” care se mulțumește să speculeze mișcările de aparat, montările de efect și montajul rapid. Linia stilistică a filmului său este însă, încă, incertă, metaforele trimit dezordonat când la lancso sau Fellini, când la Wajda sau Welles. Apoi, brusc, ni se pare că descoperim o adevărată înclinație a regizorului pentru „filmul de cameră”, fiindcă tot ceea ce este la început reținere și ariditate în pictarea mediului ambiant se traduce ulterior într-o adevărată exuberanță a interioarelor. Grafismul studiat al camerelor țărănești este tot atât de frapant ca în primul episod din Nunta de piatră, iar aglomerarea barocă de obiecte și oglinzi în podul castelului și în casa de „dincolo de nisipuri” trimite la Felix și Otilia. Structural, Radu Gabrea pare însă tot atât de diferit de Mircea Veroiu ca și de lulian Mihu. În filmul său, lumina valorifică volumele, reliefează figurile protagoniștilor și eroii capătă astfel o neașteptată monumentalitate, ca niște busturi care se vor ordona într-o firidă prăfuită a istoriei sau se vor anima, miraculos, ieșind la lumina zilei.
     Prin excepție, unele cadre de exterior și chiar o întreagă secvență — crima din ziua Bobotezei, pe malul Dunării — își găsesc la rândul lor o rezolvare magistrală, sub raportul regiei și al imaginii. În această secvență sunt de lăudat în egală măsură spectaculosul lapidar și dens, tenta subtil parodică, insolitul atent gradat al tipologiei, brianța delicată a culorilor, reduse la câteva dominante, sever selectate. Regizorul Radu Gabrea și operatorul Dinu Tănase — dintre acei aleși ce-și pot scrie profesiunea cu majusculă — au găsit aici soluția plastică cea mai adecvată acestei povestiri dure, torturată de pasiuni atroce și speranțe îndepărtate. Deficiențele țin și în aceste momente de dramaturgia intimă a decupajului. Pentru că, după ce a sacrificat în bună parte epica, fără a se elibera totuși de reminiscențele ei literare, regizorul își elaborează uneori metaforele într-o stare de precipitare și în criză de timp. Din această pricină, adesea, sugestiile pe care mizează și pe care le vrea inefabile nu capătă acea minimă materialitate capabilă să le facă concludente. O privire fugară, surprinsă într-un scurt cadru fix, în racourçi, nu este suficientă pentru a declanșa presentimentul trădării și întreaga zbatere a eroului care asistă neputincios la crima de la Dunăre. Expresivitatea momentului este incontestabilă, dar la fel este senzația de gratuitate și simulare. Cât de frenetică, dar și cât de dificilă a fost încercarea regizorului de a compensa aproximațiile scenaristice, ne-o dovedesc și excesele în sens contrar: dilatarea unor momente apăsat metaforice (cum e cositul nocturn al grâului amenințat de vântul calicului) și supralicitarea altor scene strident mimetice (fosta ibovnică a lui Mohreanu acostând fellinian marinari de apă dulce).
Actorii
     În distribuirea rolurilor și prin stilurile de interpretare pentru care a optat, Radu Gabrea a fost din nou în fața unei multitudini de soluții. De cele mai multe ori, el s-a lăsat condus de emploi-uri consacrate. Și, în acest sens, intuiția sa a funcționat cu o fină precizie. Compozițiile respective au un relief plastic previzibil, dar de efect sigur: George Constantin — Caramet — traduce perfect acea „vrajă a minciunilor” de extracție eminamente balcanică, Mircea Albulescu — Che Andrei — este un adevărat duh al dezordinii de coloratură folclorică, Constantin Rauțchi, lemnarul nebun, dă expresie consistentă unei stări stihinice, Emil Botta, prințul scăpătat, distilează cu vervă maliția acidă a unei nobleți trecute, Vasile Nițulescu, inspiratorul crimei, este imaginea tenebroasă a uitării. Tot atât de tipici și funcționali sunt Gheorghe Dinică — maiorul deblocat, Ștefan Mihăilescu-Brăila — închiaburitul și Ernest Maftei ― țăranul care se încadrează în lupta organizată a clasei muncitoare, raisonneur al filmului. Notele cele mai acute, în acest stil interpretativ bogat în acute, le înregistrăm în partiturile Ginei Patrichi și Violetei Andrei, care exteriorizează la maximum mijloacele lor de expresie și puterea lor de seducție. Singurul actor care nu se joacă pe sine este tocmai interpretul rolului principal — Dan Nuțu. Regizorul și actorul au căutat de data aceasta o extremă obiectivare, un joc alb, diametral opus celorlalte partituri ― acea „față de înecat” despre care e vorba în textul romanului, ceea ce însă nu credem că presupunea neapărat o mască imobilă. E probabil că ea a fost preferată pentru a se înscrie în tendința generală de „dramatizare” și „dezeroizare”, care a condus realizarea filmului. În sfârșit, o a treia linie stilistică o descoperim la actorii neprofesioniști, dintre care remarcăm pe debutanta Elena Racinede — o Otilie călinesciană strămutată la Brăila — și pe Alexandru Herescu, de o neașteptată discreție, taciturn și retractil în rolul-cheie al lui Neicu Jinga zis Îngerul.
Perspectiva
     Dincolo de nisipuri este, fără îndoială, unul dintre cele mai ambițioase filme pe care le-am produs, dar și unul dintre cele mai riscate. Am sugerat și un aspect și celălalt din punctul de vedere al regizorului, pentru că, fie că e vorba de dramaturgie, de imagine sau de interpretarea actoricească, numai el poate definitiva linia de echilibru, unitatea de stil și accentele de sens. Din acest punct de vedere, Dincolo de nisipuri nu marchează o mitică trecere a lui Radu Gabrea „dincolo de pragul marei consacrări”, cum aprecia un confrate, ci ni-I înfățișează pe autorul filmului Prea mic pentru un război atât de mare în plin efort dialectic de ieșire din mitologie, de clarificare a profilului său artistic, de autodepășire.
 
(Cinema nr. 3, martie 1974)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, dincolo de nisipuri film, radu gabrea, valerian sava

Opinii: