Despre filmul de montaj pornind de la… Campionii

     Important într-un film de montaj nu e montajul, ci ideea. Ideea ordonatoare, în funcţie de care, fragmente din filme de arhivă (fie ele înregistrări pe magnetoscop la televiziune, jurnale de actualităţi, sau chiar cine-cronici filmate anume cu gândul la viitor), deci materiale preexistente capătă o altă structură, un alt sens şi, deci, o altă finalitate. Sunt folosite astfel «la puterea cea mai mare», cum ar spune un matematician, două funcţii importante ale cinematografului: calitatea de martor, de înregistrator obiectiv (cât de obiectiv?) al evenimentelor şi capacitatea montajului de a manipula aceste imagini obiective într-o demonstraţie (desigur subiectivă). Cu un termen din nou împrumutat din matematică, nicăieri nu e mai spectaculoasă schimbarea de semn ca în cinema, unde ea înseamnă pur şi simplu istorie. Din acest sens nou, apărut în urma juxtapunerii unor imagini filmate în alţi ani, din acest montaj-şoc în slujba unei idei s-au născut filmele Esfirei Sub şi ale lui Dziga Vertov (pionieri ai genului în primii ani ai cinematografului sovietic), filme ca Ani de nebunie, Memorie scurtă, Să mori la Madrid, Berlin, simfonia unui mare oraş, (mai cunoscute prin titlurile lor decât prin autori) sau mai recentul Adevărata faţă a fascismului. Sunt acestea toate, şi multe altele, documentare care circulă şi azi de la un meridian la altul, ca un memento, ca un necesar remember. Chiar şi atunci când ele nu se constituie decât în simple antologii (evocările din lumea Hollywoodului de altădată), ideea rămâne determinantă. Pentru că în funcţie de aceasta se selectează din sutele de mii de metri de peliculă impresionată şi, în funcţie de ea, se montează... Spunând toate acestea, ne întrebăm dacă filmul lui Constantin Vaeni, Campionii, este sau nu un film de montaj, aşa cum se reclamă.
     Un film documentar — de lungmetraj — despre marii noştri campioni din ultimii treizeci de ani, este cu siguranţă. Dar el rămâne o culegere demonstrativă, în care fragmentele pre-existente nu au fost prelucrate creator, în vederea obţinerii de noi semnificaţii. Nu alta a fost intenţia opera­torului sau a regizorului care a filmat-o pe lolanda Balaş în 1957 decât cea a regizoru­Iui Vaeni, azi. Genul acesta de film nu poate fi numit film de montaj. Nu e nou nici el, dovadă că, aproape cu 20 de ani în urmă, un cineast american, Jay Leyda, într-un studiu celebru intitulat «Filme care nasc filme» îl definea: film de compilaţie. Pentru a nu se crede că termenul implică o nuanţă pejorativă, e bine să reamintim încărcătura proprie a cuvântului: «a compila = a culege fragmente şi idei din diverşi autori pentru a alcătui o lucrare nouă, fără o contribuţie personală importantă».
     Privit ca un film de compilaţie, Campio­nii îşi poate revela chiar unele virtuţi. Con­siderat însă un film de montaj, «un eseu» cum îl dorea autorul său (judecat, deci, în funcţie de ce şi-a propus, de premise), el este o nereuşită. «Un film despre condiţia de mare campion, despre dificultatea de a menţine ştacheta mulţi ani la cea mai mare înălţime» aşa îl anunţa Casa de filme în perioada de lucru şi ceva din ambiţia anun­ţului de atunci a rămas în comentariu: «Cum au apărut aceşti mari campioni? lată întrebarea la care vom încerca să răspundem împreună cu dumneavoastră, răsfoind câteva pagini de istorie sportivă» Filmul nu răspunde la nici una din întrebările enunţate, iar dacă se bizuia pe răs­punsul nostru (acel «împreună») e limpede că fiecare din noi îI putea da, înainte de a vedea filmul. Mai aproape de adevăr ni s-au părut realizatorii atunci când anunţau, în­tr-un text publicitar, «secvenţe antologice cu marii campioni ai sportului românesc din ultimele trei decenii».
     Selecţia e discutabilă. lată lista celor aleşi, în ordinea indicată de autor: Nadia Comăneci, Ivan Paţaichin, llie Năstase, lon Ţiriac, lolanda Balaş, Lia Manoliu, Viorica Viscopoleanu, loan Soter, Ileana Silai, Gheorghe Gruia, Cristian Gaţu, Nicolae Martinescu, Aurel Vernescu. Subiectivita­tea e riscul asumat al oricărei selecţii. E şi acesta unul din motivele pentru care o astfel de tentativă se încredinţează, de obicei, unei personalităţi. Chiar dacă nu vom găsi, de exemplu, cele mai bune poezii din literatura franceză în antologia alcătuită de Georges Pompidou, vom putea detect gustul său, scara sa valorică, proiecţia sa axiologică şi aceasta ar fi putut constitui o raţiune suficientă pentru tipărirea respectivului volum. O antologie presupune afinităţi, dacă nu chiar o pasiune pentru tema respectivă, o obsesie.
     Că regizorul Vaeni are legătură cu sportul o dovedesc nu numai titlurile din filmografia sa de la studiul «Alexandru Sahia» (filmele despre Cupa Davis), nu doar secvenţele «cu sport» din filmele realizate la Buftea (Zidul, Vacanţă tragică, chiar Buzdu­ganul cu trei peceţi), ci şi capitolul «Omul din colţ», din filmul de faţă. Preferinţa pentru box, între toate sporturile e evidentă. «Omului din colţul ringului» — un intrus în galeria marilor campioni — i se rezervă aici un spaţiu cel puţin egal acestora şi e poate singurul moment în care aflăm şi altceva decât ceea ce ştiam despre sportul respectiv. Ar fi putut fi chiar un mic eseu despre condiţia anonimului ce se ascunde în spatele unei victorii, dacă tonul patetic şi retoric al comentariului n-ar fi transformat portretul într-o... odă.
     De-altfel, nu e singura dată când comen­tariul nu serveşte filmul. În cea mai mare parte informativ, de multe ori pleonastic cu imaginea, textul nu are invenţie, strălucire, lipsindu-i — carenţă principală a întregu­lui film — ideile sau ideea ordonatoare. Mai curând, acest comentariu al lui Cristian Ţopescu este un comperaj care leagă între ele momentele antologiei (în cele din urmă, un bilanţ al participărilor româneşti la Olimpiadele mondiale). Reflecţii de genul «viaţa este o alergare continuă spre mai bine: atletismul de asemenea», sau «Boxul este o şcoală a vointei şi a curajului» se pot trece cu vederea într-o tranmisie pe viu, când comentatorul, prins de valul entuzias­mului, improvizează (cine poate fi tot timpul genial?). Dar într-un comentariu şi încă cu pretenţia de «eseu», ele devin de-a dreptul supărătoare. La fel caracterizările sărace, uniforme, ale marilor campioni. «Pentru noi, lon Moina rămâne un mare atlet, un sportiv de excepţional talent, un model de râvna şi modestie, un om vrednic» iată un portret care nu particularizează nicidecum. Comentariul devine brusc antrenant în momentele în care capătă aer de transmisie în direct (cum ar fi finala îndelung disputată a unui decisiv meci de handbal, sau partidele de tenis). Pata de culoare, anecdota ce apare uneori, e necesară, dar suficientă (prima ştachetă, lolanda Balaş, şi-a măsurat-o cu centimetrul de croitorie al mamei; Lia Manoliu era trimisă în copilărie la munte pentru întremare...). Senzaţia de tern, de platitudine pe care o infiftreaza comentariul, ajunge să facă corp comun cu imaginea. Şi încet, încet, ceea ce tre­buia să fie memorabil, ajunge să devină monoton, o neavenită aducere la acelaş, numitor. Simţind parcă şi realizatorii acest lucru, de la jumătatea filmului, odată cu istoricul Olimpiadelor, sunt tot mai des invocate şi nume de celebrităţi mondiale, câte o pitorească introducere în atmosfera oraşelor-gazdă. Leit-motivele (făclia olim­pică sau reluarea de mai multe ori a ace­luiaşi start, vrând să sugereze o ştafetă a generaţiilor, dar şi reluarea mereu de la capăt a aceluiaşi efort epuizant) ajung şi ele să fie receptate ca o repetare — balast. Ritmul nervos al montajului de la începutul filmului (unde există şi secvenţe montate pe muzică, cu inventive şi elegante racor­duri pe mişcarea în cadru), scade şi el spre sfârşit, unde capitolele Ilie Năstase şi Nadia Comăneci sunt de-a dreptul expediate. Aici mai mult poate decât în alte capitole, dife­renţa între ce ştiam şi ce ne aşteptam să vedem şi ce a selectat regizorul, ni s-a părut flagrantă. Se ştie, de la Eisenstein încoace, că o alăturare de două fragmente de montaj seamănă nu atât cu suma, cât cu produsul Jor. O deosebire calitativă pe care în Cam­pionii am simţit-o doar arareori (poate mai mult în imaginile primilor ani ai socia­Iismului, în «Cupa satelor» sau «Cupa tineretului muncitor», unde imaginile din tribune, ca şi competiţiile propriu-zise dădeau o culoare a epocii). Ezitant, fără o ştiinţă a dozajului şi a punerii accentelor, ni s-a părut montajul chiar în momentele cheie ale repurtării victoriilor. Antologia mai putea fi a acestor clipe unice, irepeta­bile. Dar şi în aceste clipe, imaginea rămâne narativă, lipsită de încordare dramatică. Dacă spuneam că scopul operatorului care filma cu ani în urmă a fost acelaşi cu al regizorului de azi, de a prinde pe pelicula acea clipă unică, nu ştim dacă tăietura de montaj de azi nu a amputat-o. Ce s-a întâmplat? Să se fi epuizat totul în emoţia şi suspansul transmisiei directe? Reconsti­tuită la montaj, clipa şi-a pierdut halo-ul, farmecul, respiraţia. Foarfeca a intervenit prea devreme? Prea târziu? Din dorinţa unui ritm alert, sau poate pentru a ţine pasul cu ilustraţia muzicală, s-a ajuns la o aglomerare de planuri scurte şi acolo unde respiraţia trebuia să fie alta? Nu s-au păstrat tocmai acele «clipe» în arhivă? Sau poate în selecţie nu au fost alese cele mai expresive? Nu ştim. Cert este că prea puţine astfel de momente ne rămân în memorie, după terminarea filmului. Şi încă ceva. Parcă se filma mai riguros, mai profesionist, mai implicat şi mai cald, evenimentul sportiv cu ani în urmă. Prim-planurile Vioricăi Viscopoleanu, relaxarea încordată a lolan­dei Balaş înaintea săriturii, strângerea de mână fără a întoarce capul a canoiştilor epuizaţi, ca şi prăbuşirea unui maratonist îndată ce a trecut de finiş, sunt gesturi reve­Iatoare cât o frază întreagă (fie ea cinematografică sau literară). Mai multe astfel de detalii, de «mici adevăruri» povestibile doar cu aparatul de filmat, ar fi vorbit de la sine despre efort, tenacitate, victorie sau eşec, acesta absent în mod inexplicabil chiar şi din antrenamente) într-un cuvânt, despre condiţia de mare campion.
     «Sunt semeni de-ai noştri — constată Radu Cosaşu într-o cronică citată în comen­tariul filmului — cărora le lipseşte o dimen­siune a vieţii: puterea de a pricepe clipa de basm, clipa extraordinară. Ferice de noi, exaltaţii, cei care găsim basmul şi în afara basmului, cei care putem descoperi feeria nu pe tărâmuri inventate, ci pe un teren de tenis.» Dacă filmul se adresează acestor exaltaţi sau cu precădere celor care nu-i pot pricepe, nu am putut desluşi la o primă vizionare. Poate că filmul îşi va căpăta, în timp, un public al său. Dar credem că lipsa unei idei conducătoare (căci firava «a fi competitiv de când eşti mic» este o idee minoră, folosită doar pentru «copertile» tilmului) şi a unei structuri (pentru că aşa cum e, e vorba de o construcţie cu totul arbitrară) se datorează şi neprecizării in­tenţiilor. Sau, poate, absenţei lor.
     Sport şi cinematograf stau, deopotrivă, sub semnul marii popularităţi. Din întâlnirea cinemaului cu marile competiţii sportive, cu marii campioni, nu poate ieşi, teoretic, decât un succes de casă. Cu o singură condiţie: ca în ambele domenii să se ţină stacheta cât mai sus. În Campionii, deca­Iajul ni s-a părut cam mare.