Pentru cei care ne-au facut plăcerea de a urmări această rubrică şi au detectat deja că avem ceea ce se numeşte nostim „suită în idei” nu va fi o surpriză că azi discutăm despre glasul omului în documentar. Despre glas şi mai puţin despre muzica însoţitoare a imaginii (domeniu în care de asemenea s-au făcut progrese, depăşindu-se faza în care orice avânt în muncă, pe un şantier, într-o fabrică, orice încordare spornică era comentată de uvertura la „Donna Diana” de Resnicek). Ne e greu să concepem noua expresivitate a omului pe ecran, chipul lui, fără a auzi glasul eroului*, glasul lui autentic, netrucat, neînlocuit de comentariul din afară. Şi, alături de glas — mediul ambiant, mediul tehnic, glasul maşinilor, sonorităţile muncii, ale creaţiei. Glasul tipizează, individualizează, dă o dimensiune unică — de intensitatea ochilor, a surâsului. În încercarea de a capta gestul adevărat al omului, în descoperirea semnificaţiilor, nu ne putem dispensa de glas, de sunetul gândurilor. Glasul în cinema aparţine — ca şi banda muzicală — imaginii, reliefului ei, forţei ei. Pudovkin spunea: „Rolul sunetului este să mărească forţa expresivă a imaginii”. Nu există independenţă a vorbelor pe ecran, decât cu riscul plictisului. Când Chris Marker, în
Frumosul mai, lasă ecranul negru pentru câteva minute anunţând în insert că Yves Montand ne cântă o melodie „în temă” şi, într-adevăr, de pe ecran nu ne vine decât vocea cântăreţului, ne găsim în faţa unui trouvaille care, pentru o singură dată, poate fi socotit agreabil, un trouvaille de spirit, nu mai mult. Când acelaşi regizor, în acelaşi film, ia un interviu unui inventator ingenios lăsând aparatul să urmăreaseă mişcarea unei gângănii pe haina eroului — efectul devine cinematografic, vorbele intră într-o lumină nouă, demonstraţia că „în viaţă trebuie să lupţi pentru realizarea şansei tale”, capătă — din pricina acelei gângănii mişcându-se inconştient în timp ce omul vorbeşte foarte sigur pe sine — sugestiile artei, descoperindu-ne ciocnirile dintre materia amorfă şi gândul care înaintează. Poemul imaginii, al imaginii conectată cu glasul, e simplu: „ce fragil e norocul!” ca această gânganie alergând nebună pe reverul hainei! Împotriva oricărei exacerbări „ciné-verité” a vorbelor, nu ne interesează decât glasul care dă o expresie în plus imaginii, fundamentului cinematografic. Restul cade în afara ecranului, e vorbă, adică tăcere...
Paul Barbăneagră, în
Adevărata putere, are o secvenţă dintre cele mai bune — în acest film imperfect sudat — aceea a unui interviu luat în direct unei perechi de tineri colectivişti ieşiţi cu familiile respective de la ofiţerul stării civile. Cineastul întreabă pe tatăl-socru cum s-a căsătorit dumnealui pe vremuri. Bătrânul — ca să folosim limbajul criticii evoluate — ridică desigur problema fundamentală a pământului, a zestrei în hectare. Cuvintele aleargă odată cu aparatul pe dealurile sucevene, pe marile întinderi colectivizate. Totul capătă dimensiune, aer, pistă pentru decolarea semnificaţiilor. În schimb, dialogul dintre Vladimir Orlov şi un spectator de 10 ani în sala filarmonicii din Botoşani, „pe” concertul de Dvorak e interminabil, fals, un sirop de „priviri” de la artist la micul consumator de artă, pentru că „cuvintele” violoncelului nu sunt servite de imagine, de chip, de prim-planuri (copilul surâde „făcut”, solistul zâmbeşte „ca de pe scenă”) lungite, cum ar spune Caragiale, „ca un caşcaval, domnule!” Ciudat şi nu prea, nici muzica, mai exact, glasul violoncelului nu salvează nimic, cu tot respectul pentru Dvorak; din cauza imaginii, din lipsa de conectare a concertului cu chipurile — se petrece un fenomen foarte interesant: înainte de a fi muzicală, melodia este în cazul acesta acinematografică, nu „joacă”, se împotriveşte filmului, expresiei. Şi e firesc, nu ciudat: ecranul nu are prejudecăţi. Pentru el, Beethoven nu e aprioric măreţ, Ceaikovski imediat patetic, deşi mai există regizori cel puţin naivi care-şi închipuie că, folosind primele şi inuzabilele acorduri ale concertului pentru pian ale celui din urmă au asigurat emoţia oricărui moment înălţător. O simfonie minunată la Ateneu, — pe ecran poate suna pur şi simplu urât. Fotogenia automată a muzicii e o mare prejudecată, aşa cum nu orice om frumos de pe Calea Victoriei e aprioric fotogenic.
Ceea ce decide e înşurubarea sunetului în imagine, contribuţia lui la film (nu la arta muzicii). Cele
Trei strigăte pe Bistriţa ale lui
Mirel Ilieşiu, unul dintre cei mai scrupuloşi documentarişti ai noştri în privinţa benzii sonore, erau glasul plutaşilor, al artificierilor („arde!” şi „gata”!) şi Appassionata. Conectarea între ele, între ele şi imagine, nu avea fisuri, şoca, mişca. Acordurile — sălbatice ca la Richter — cădeau pe materia crudă, pe cablurile macaralelor, pe beton, pe turbine şi — toate — aveau o lumină nouă. Cel mai bun moment era răsuflarea senină conţinând un „e gata!” de o simplitate mozartiană, venită spre sufletul nostru din partea unui tânăr cu basc aşezat pe o piatră la poalele barajului, înălţat gigantic spre soare. Constructorul anonim întorcea capul spre noi — mizanscena era evidentă, dar nu era niciun păcat — spunea fără povară pe umeri „e gata!” şi „lovirea” acestor cuvinte, acestei răsuflări, acestui surâs de baraj inventa parcă un nou soare peste beton. În
Rădăcini însă, consacrat de Ilieşiu sculptorului Gheza Vida, ideea sonoră era mai puţin inspirată. Glasul unei fete intonând un cântec aspru din Oaş şi acompaniind lucrul cu dalta în atelier era foarte sugestiv, dar ermetismul deliberat creat prin ritmarea seacă a aceleiaşi dălţi în atelier, înlocuind orice cuvânt omenesc, forţa inutil lucrurile. Tot timpul filmului am simţit nevoia să-l aud pe Vida, loviturile dălţii deveneau iritante (în sensul rău al cuvântului), montajul imaginii li se subordona, imaginea însăşi părea sclava lor, ca până la urmă impresia de artificial să se statornicească deplin. Sensurile artei lui Vida se cam întunecau, regizorul voia să ne sugereze un posedat, un mare inspirat, dar efectul nu ne conducea aici: sub sunetul mitraliat al dălţii, asociat cu un montaj ultrarapid (echivalent probabil al ideii „din bătrâni” că inspiraţia e haotică, tumultuoasă), sculptorul apărea golit de har, cam mecanic în gest, robotind mai degrabă decât creând. Vocea omenească, cu siguranţă că ar fi pus ordine, ar fi dat o structură mai armonioasă filmului — nu mă gândesc la un comentariu neapărat, ci la o formulă sonoră mai puţin „genială”, dar mai vibrantă ca umanitate, ca putere de pătrundere în artist.
*
Despre erou în filmul documentar, vezi „Cinema” nr. 3 şi 4/1964, despre chipul eroului nr. 4 şi 6/1964.
