După trei ani de tăcere câți au trecut de la
Drum în penumbră,
Lucian Bratu are din nou a ne spune ceva despre sine, despre noi, despre bărbații și femeile care suntem, care cum suntem, despre ce vedem zilnic în jurul nostru, atât de zilnic încât sfârșim prin a nu mai vedea, despre lucrul acela atât de familiar nouă și atât de misterios totodată, numit cu un cuvânt uitat și îndelung căutat de către un erou mazilian: viața. Un film cu un bărbat și o femeie — la Bratu toate filmele sunt firesc cu un bărbat și o femeie, așa cum toate filmele vieții sunt întotdeauna cu un bărbat și o femeie — un bărbat primar cu suflet de marinar, o femeie primăriță cu suflet de profesoară, mulți alți bărbati cu fel de fel de munci, multe alte femei prinse oricum în muncă, dar care vor să prindă și rădăcini într-un loc, vor să fie «muncitori» dar și femei muncitoare la casa lor; bărbați ambițioși și orgolioși, femei care le înfruntă orgoliul și ambiția, într-un cuvânt oameni, oameni de tot felul prinși în acest fel unic de viață al nostru, și pe care-I știm, pentru că îl trăim ceas de ceas. Oameni, pentru că într-un film de Lucian Bratu, eroul principal fie că e bărbat sau femeie, fie că e «un bărbat și o femeie», tot om este, într-o accepție plină, generoasă, curățată de prejudecăți, om, egal cu sine, într-o variantă sau alta a speciei lui. Despre acest om, bărbat sau femeie, adunat cu altul și cu alții și devenit «oameni», Bratu nu obosește să ne spună mereu altă și altă poveste. Cu o baza mai mult sau mai puțin solidă. Într-o formulă mai mult sau mai puțin pasionantă. Cu o voce uneori sigură, alteori mai timidă. Întotdeauna însă cu aceeași forță interioară: aceea a adevărului.
De astă dată baza — scenariul scris de Marcel Păruș și Dumitru Solomon — îi oferă o rampă de lansare în discuție, destul de nesigură, de instabilă, de alunecoasă. Scenariul cântă pe două voci, una liric melancolică, cealaltă satiric-voioasă. Povestea înaintează greu, printre spini și trandafiri de situații, greu, căci spinii vin dintr-o grădină, iar trandafirii din alta. Ca formă, filmul poartă povara acestui aliaj nepotrivit între materii ce nu-și găsesc matrița împreună. De aici o bruschețe în povestire. De aici salturile dintr-o situație în alta, fără nici o legătură sau cu legături ce rămân desfăcute în aer și se pot aduna oriunde, oricum, în orice punct. Lipsit de o construcție sigură, fermă, de neconfundat și de neînlocuit, regizorul și-a pus în mod evident toată nădejdea în tensiunea interioară a relațiilor, în talentul și abilitatea actorilor de a o crea și susține. Ceea ce s-a pierdut din pornire, ca formă dramaturgică, se recuperează în bună măsură pe parcurs, din fondul scenariului, din decupaj, din «punerea în pagină» a situațiilor, foarte mult din imagine și felul în care valorează ea jocul actorilor.
Margareta Pogonat și
Ilarion Ciobanu, primarul redevenit marinar și profesoara devenită primăriță, își construiesc cu tandrețe și înțelegere acel cuplu ciudat de vechi prieteni ce s-au iubit cândva, ciudat și misterios, pentru că nimeni nu ne spune ce i-a despărțit, așa cum nu ni se spune nici ce va fi cu ei dincolo de cortina filmului, un cuplu frumos de sufletiști, de puri și realiști îndrăgostiți, îndrăgostiți de ei sau de semenii lor, fiecare în felul său, fiecare în legea sa, unul întru altruism, celălalt întru egoism, un cuplu-balanță a echilibrului uman. Caldă și aspră, cum numai ea știe fi, Margareta Pogonat. Aspru și plin de o infinită căldură, mai el ca oricând, Ilarion Ciobanu. Între ei,
George Constantin, orgoliosul șef de șantier, cu masivitate orgolios, cu putere de convingere orgolios, omul cu picioarele pe pământ, la propriu și la figurat pe pământ, făcut parcă anume să tempereze sufletele înfierbântate dar și să fie pârjolit de arșița lor. Un triunghi cum nu se poate mai straniu, căci el nu este măcinat de amor ci de alte forme ale dragostei, este supus la alte probe ale iubirii. În miezul acestei relații se află un discurs asupra puterii omului și a diferitelor forrne de a și-o exercita: cu duhul blândeții și la mica înțelegere, și la mica învoială sau ferm, intransigent dar cu o infinită dragoste pentru dreptate. Puterea iubirii, și puterea ca formă a iubirii, este una din ideile frumoase ale acestui film numit nu întâmplător
Orașul văzut de sus. De sus, toate orașele arată la fel. De sus, din văzduh, de sus, din oameni. De altfel în filmul lui Lucian Bratu localizarea se face pe piste false. Ochiul recunoaște un oraș de pe Dunăre, detaliile istorice furnizate emfatic de către un personaj sunt despre altul, un detaliu întâmplător — numărul unei mașini, de pildă — ne plasează în al treilea loc. Astfel, ni se sugerează, filmul nu se petrece într-un oraș anume, ci undeva în cuprinsul țării. Problemele și problematica nu sunt specifice locuitorilor din orașul X, Bratu generalizează frumos și cu toată dreptatea, generalizează permanent în planul doi al acestui discurs despre puterea noastră și felul în care ne-o folosim. În acel plan doi apare la o ședință, de pildă, secretarul «de județeană», interpretat de
Petre Gheorghiu cu mare blândețe și cuceritoare așezare; în acel plan doi, secretara tovarășei primar, acea fata sperioasă și mereu uimită de ceva, interpretată de Anca Pandrea, întrebată dacă-și iubește iubitul, răspunde: «m-am obișnuit cu el»; în acel plan doi se află un batrân total sclerozat care nu dorește să se mute într-o garsonieră, să se mute «ei» acolo, ei, adică bărbatul, nevasta și patru copii; în acel plan doi se află un băiat căruia nu-i este foame atunci când se simte părăsit; în acel plan doi se află o îngrijitoare mută — excelent interpretată de Ica Matache, muta fiind singurul om cu care primărița comunică în voie; în acel plan doi, în fine, se află strada, șantierul și femeile lui și bărbatii lui, orașul văzut nu de sus, ci de la nivelul străzii, de la nivelul omului, văzut de un ochi teribil de înzestrat pentru filmele vieții și a lor atmosferă, un ochi numit
Florin Mihăilescu. Imaginea lui este atentă la nuanțele adevărului și plină de dorința de a le dezvălui. Cu încetul și cu claritate. Cu claritate și cu luciditate. Cu luciditate și cu dragoste. Mai cu seamă pentru acel plan doi care este bunul cel mai de preț al filmului și pentru care, de altfel, și
Virgil Moise — decorurile, și
Lidia Luludis — costumele și-au dat toată osteneala întru crearea acelei senzații vii de viață și adevăr al ei.
Spuneam că planul doi este bunul cel mai de preț al acestui
Oraș văzut de sus și este, pentru că el conține în soluție suprasaturată, detaliile semnificative ale vieții, gesturile cotidianului și din nou într-un cuvânt: realitatea. Poate cu atât mai surprinzător la un film cu miza pe detaliul realist, finalul de cea mai curată inspirație poetică, de cea mai neașteptată respirație fantastică. Un final care adună filmul într-un nod puternic (un posibil nod) și-l resfiră apoi, deschis, ca un evantai înspre lume, un final deschis, da, dar nu pentru povestea filmului ci pentru personajul principal, pentru această primăriță care iată, află cheia orașului ei de la un trecător prin el, un hidrolog — ideal ales, Andrei Csiky, minunată figură a cinematografului deși atât de rar pe ecrane — un hidrolog care umblă cu trusa de curățat pantofi în mașină și cu versurile lui Camil Petrescu Iângă el, un om care știe că apa Dunării are o sută de ape în ea și poate de aceea oamenii care trăiesc în preajma ei sunt atât de diferiți. Este o ipoteză, spune el, și nici nu știe ce mult i-a spus primăriței despre ea și despre orașul ei cu această simplă ipoteză. Este un final de mare clasă — unul dintre momentele de virtuozitate și pentru Margareta Pogonat — de mare clasă și de mare atmosferă, și care aduce filmului acel element-surpriză pe care și-I dorește orice regizor, dar mai cu seamă Lucian Bratu. Pentru că la el filmul e un mijloc de a trece dincolo de sensurile imediate ale imaginilor, vorbelor, situațiilor de viață, dincolo de viață chiar, însă trecând prin ea și ajungând înapoi în ea, adică în gândirea ei. Pentru Lucian Bratu, filozofia vieții începe exact acolo unde trebuie: pe stradă. În autobuz. În tramvai. Într-o alimentară. Într-o mașină. Într-o cantină. Începe adică acolo unde se trăiește cel mai puțin filozofic. Poate de aceea și în acest film al său nu atât povestea, nu atât primarul, nici primărița, nici inginerul, nici triunghiul social pe care-I formează, nici ședințele, nici ceea ce se spune, nici vorbele deci, nici imaginile directe ale filmului, ci ceea ce se vede dedesubtul lor reprezintă miezul și culoarea filmului. În acel miez,
Orașul văzut de sus este incandescent.
