Interviu cu Radu Mihăileanu, regizorul filmului A trăda premiat la Festivalul internaţional de film al Americilor, Montréal 1993
— Pentru tine 1980 a reprezentat anul destinului. După ce, cu doi ani în urmă, ai renunţat să mai fii student al Facultăţil de Hidrotehnică, a urmat un moment nefast...
— ... în care am încercat de două sau de trei ori la IATC, Academia de Teatru şi Film de atunci. Trecusem de prima fază la regie şi am picat la faza a doua. Nu ştiu dacă a fost sau nu meritat. Poate, meritat, având în vedere faptul că nu eram prea deştept pe vremea aia. Ceea ce nu înseamnă că sunt mult mai deştept astăzi. (Zâmbeşte.) De aici a început aventura plecării mele.
— Ai început să lucrezi imediat?
— Nu. Nu am lucrat. Nici nu cunoşteam pe nimeni care să-mi dea de lucru, nici nu aveam timp, fiind ocupat cu Institutul şi cu recuperarea timpului pierdut, adică de a reduce vasta mea incultură. Astăzi e mai puţin vastă. Am locuit în cămăruţa unui portar de bloc. O cămăruţă care era şi dormitor şi salon şi bucătărie, având un W.C. turcesc în curte. Blocul era într-un cartier frumos, în Quartier Latin. Deci, pe de o parte vedeam sărăcie, iar pe de altă parte poezie. Nu am avut nevoie să lucrez nici în vacanţe. Îmi ajungeau banii. Chirie nu plăteam pentru că locatarii blocului mă considerau portarul lor, plăteam numai telefonul (scump, cu România), electricitatea, mâncarea şi transportul la şcoală. Vedeam câte trei, patru filme pe zi, având de recuperat douăzeci de ani de întuneric.
Emigrarea e întotdeauna mai grea, în primul an. Atunci eşti cu fundul între două luntre, cum se spune. Eşti cu mintea şi cu sufletui în România, cu nostalgia prietenilor pe care, dincolo, nu-i găseşti. Fiindcă în Franţa nu se trăieşte în comunitate. Sau, mai bine zis, se trăieşte în comunitate restrânsă. Rar întâlneşti şase prieteni în acelaşi timp, în acelaşi loc. Oamenii trăiesc mai mult în cupluri. Un cuplu se vede foarte des cu un alt cuplu. Societatea e altfel construită. Cauzele sunt numeroase. Nu zic că-i mai bine sau mai. rău. E diferit.
— De atunci şi până ai revenit în România au trecut zece ani.
— Da, am devenit mult mai occidental. În zece ani se schimbă multe la un om. M-am întors cu o mare curiozitate şi nostalgie şi imediat am realizat că timpul nu trecuse. Relaţiile erau aceleaşi. Noi evoluasem, dar nu sentimentele care ne legau. Au existat totuşi şi nişte momente mai grele peste care am trecut, însă graţie prieteniei ce mă lega de majoritatea oamenilor.
— În '90 ai venit pentru a face film?
— Nu. Venisem pentru o mare companie de exploatare, difuzare şi producţie de film din Franţa care se numeşte UGC. Doreau să facă producţie şi difuzare în România, să cumpere o sală, să o renoveze şi cu banii câştigaţi, în lei, să producă. Căutau pe cineva să le facă studiul ăsta, iar eu m-am oferit pentru că simţeam nevoia de a reveni aici. Am făcut, atunci, un raport destul de amănunţit, de vreo 200 de pagini, după care afacerea nu s-a concretizat. Şi din cauza UGC-ului, şi din cauza birocraţiei româneşti. Eu scrisesem cu puţin înainte de decembrie '89 un scenariu. Mă gândeam să filmez în Ungaria sau în altă parte, numai în România nu. Nu credeam că va cădea Ceauşescu vreodată. Norocul a fost ca în '89 să se întâmple ceea ce s-a numit o revoluţie, dându-mi posibilitatea de a face filmul aici.
— Filmul tău este un film politic?
—Nu. Politica nu mă interesează chiar dacă am trăit-o cu vârf şi îndesat. Filmul e inspirat din destinele mai multor oameni, toţi din generaţia părinţilor mei. Prezintă povestea unui om pe un fundal politic. Politicul nu m-a interesat ca prim-plan, ci ca un element care influenţează viaţa oamenilor, care schimbă destinele lor, comportamentul. Deci, materia mea primă nu este politica, ci omul. Pentru ca o societate să poată avansa, ea trebuie să-şi înţeleagă şi să-şi asimileze trecutul. Fără această reflexie riscăm să revenim neîncetat la aceleaşi greşeli, la aceleaşi monstruozităţi. O societate fără memorie este o societate orfană. Mă îngrozesc la ideea că acest secol a început la Sarajevo, şi că riscăm să se termine la Sarajevo, cu utopii naţionaliste de extremă dreaptă şi comuniste. La ce ne-a servit tot timpui scurs?
Revenind la filmul meu, am ales un caz extrem: un poet alături de un inspector de securitate.
— Ce poate lega un poet de un securist?
— Un condei nu scria la fel în România ca, de exemplu în Franţa. Nu existau aceleaşi constrângeri. Am prezentat destinul unui poet care din cauza unui articol într-un ziar e băgat la închisoare. Un inspector de securitate îi propune să-l salveze. Pe el şi opera sa.
— Crezi, că un regizor român care a trăit în străinătate poate vedea lucrurile mai sintetic şi mai lucid decât altul care a trăit vâltoarea evenimentelor?
— Cocoaşa care suportă bâta nu are luciditatea şi dispoziţia intelectuală pentru a filozofa despre condiţia ei de cocoaşă. Realitatea ei e mult mai crudă, mai simplă şi mai vitală: cum să evite loviturile. Observatorul exterior, cel care nu e nici cocoaşă, nici bâtă, are o judecată diferită asupra evenimentului. Ce s-o mai lungim, nici unul, nici celălalt nu au o viziune lucidă. Primul are sentimente de ură, cel de-al doilea o privire prea detaşată, intelectuală. Bineînţeles, există excepţii de la această regulă. Am avut norocul să fiu, ca tot românul, cocoaşă la început.
Îndepărtându-mă de vâltoarea cotidinului românesc am putut căpăta o oarecare luciditate. Ura şi entuziasmul s-au mai potolit, dându-mi seama că realitatea era mult mai ambiguă, aparenţele fiind înşelătoare, binele fiind de multe ori rău şi viceversa.
Din punct de vedere dramaturgic şi filozofic această ambiguitate reprezintă o comoară, o materie de o mare bogăţie. Nu din întâmplare lonescu şi Cioran s-au născut în România. Ceea ce am constatat, dar poate mă înşel, este că majoritatea regizorilor români trec printr-o perioadă de căutare a unui nou punct de vedere. Libertatea de expresie i-a surprins pe mulţi. Ceea ce mi se pare foarte firesc. Nu e uşor să-ţi schimbi de pe o zi pe alta limbajul cinematografic. Nu e uşor să te obişnuieşti cu un punct de vedere al publicului şi cu o concurenţă complet diferită de cea de dinainte. Bineînţeles că fiecare trăieşte această derută în mod diferit, care mai violent, care mai decent. Ceea ce mi se pare trist este permanenta căutare de scuze. Aceiaşi care înainte se plângeau de cenzură se plâng astăzi de o concurenţă neloială a cinematografului comercial american, de incultura publicului, de sabotajul guvernului, de lipsa de bani etc.
O altă cauză care are repercusiuni şi asupra culturii, actualul cancer românesc, stadiul de profundă instabilitate şi incertitudine din punct de vedere istoric, politic şi social. E tragedia acestui popor de a trăi fără nicio certitudine.
Revin deci la întrebare. E poate firesc ca Pintilie, Ciulei, Şerban şi alţii din afară să vadă mai limpede. Au avut un moment de respiro, în care judecata a funcţionat numai într-un spirit artistic. Au fost obişnuiţi ani de-a rândul cu un limbaj direct, pe care ei înşişi l-au creat în unicul scop de a-şi realiza opera. Au un avantaj. Pe care-l am şi eu, fără a pretinde că am talentul şi experienţa lor. Dar acest avantaj e efemer. Noi am avut alte constrângeri, economice, pe care cineastul român le descoperă astăzi, la rândul lui. Libertatea deplină nu există. Dificultatea (nu afirm nicio noutate) constă în a găsi un echilibru între sinceritatea creaţiei fiecăruia şi mijloacele economice pe care le poate avea la dispoziţie.
— Lucrând cu mulţi regizori, ai avut posibilitatea nu numai de a acumula cunoştinţele lor, ci şi de a descoperi ce îi separa.
— Am lucrat cu regizori buni şi cu regizori slabi. Cea mai mare întâlnire a fost cu Marco Ferreri. Cel care a câştigat de două ori premiul de regie de la Cannes. Este un tip vizionar. Toate filmele sale au avut un boom, după mulţi ani de la premieră.
La grande bouffe, de exemplu, e un film din 1973 despre societatea de consum şi despre explozia acestei societăţi. Este povestea unor prieteni care mănâncă până plesnesc. Cine putea să pună la îndoială societatea de consum în anii '70? De abia în '90 s-a ajuns la concluzia că oamenii consumă în prostie, din reflex. Apoi a fost întâlnirea cu Volker Schlondorff la filmul
Un amour de Swann, după romanul lui Proust. Un film care a pierdut din cauza scenariului, foarte slab. Pentru mine, a fost interesant de urmărit logica anume a construcţiei şi reconstrucţiei scenariului de către scenarişti, regizor şi monteuză.
S-a montat timp de 9 luni de zile cu o echipă din care am făcut şi eu parte. Până la urmă nu am reuşit să salvăm filmul, dar a fost o extraordinară lecţie de montaj, de scenaristică, de actorie. Foarte interesant raportul dintre Schlondorff şi actori. Care nu erau nişte necunoscuţi: Ornella Muti, Alain Delon, Jeremy Irons. O relaţie mai autoritară cu unii, ceva mai greu de manevrat.
— Trahir a avut o primă distribuţie cu nume sonore. Apoi ai schimbat.
— Am vrut la început actori francezi foarte cunoscuţi ca: Daniel Auteuil, Jean-Louis Trintignant, Bruno Cremer. Eră o plăcere să dirijez actori de o asemenea valoare şi o necesitate financiară. Încetul cu încetul, însă, am ajuns la un adevăr (faimosul echilibru) care există şi în esenţa filmului meu: să am oameni puţin mai simpli dar mult mai generoşi. S-a produs un echilibru perfect între cei doi actori străini şi actorii români. Toţi sunt generoşi şi asta se simte pe ecran. Bucuria de a juca unii cu ceilalţi creează o emoţie care vine tocmai din această întâlnire. Pe ecran se vede când un regizor nu se înţelege cu un actor. Sau când doi actori nu se înţeleg între ei. Aparatul de filmat e un fel de microscop al adevărului care nu iartă, cu greu poţi să-I minţi. Totul se petrece la nivelul ochilor, al sufletului.
— Ce viitor va avea filmul tău? ÎI vei prezenta şi la festivalul de la Costineşti?
— Aş vrea. Mi-ar face plăcere. Nu ascund faptul că îmi este mult mai frică de contactul de aici decât cu cel francez. Îmi doresc ca filmul să atingă spectatorul român, să-i placă.
— Oscarul?
— (Râde.) Nu. Să fim serioşi. Nu am nicio şansă. Poate “Cântarea României”. Măcar faza pe municipiu.
— Ai temeiuri să te aştepţi la un succes de casă?
— Nu cred. În Occident, sigur nu. Subiectul nu este comercial. Asta nu însearnnă că nu suntem fericiţi că I-am făcut. Producătorul meu este un adevărat cinefil. Produce ceea ce îi place să vadă la cinema. Filmul necostând mult, nu are nevoie de un mare număr de spectatori pentru a amortiza cheltuielile. Dacă avem noroc se va vinde în multe ţări. E deja vândut în Spania, Elveţia, Olanda. Dacă la Paris îl vor vedea 100.000 de spectatori, va fi considerat ca un succes.
Şi pentru România acest subiect mi se pare destul de dificil. Vor fi controverse destul de aprinse după vizionare. Pe undeva, le aştept şi îmi face plăcere că le voi provoca.
