„Țigara era pe sfârșite, și corfa tot nu pornea. Atunci, în clipa când trăgea ultimul fum, se produse nenorocirea. Ca și cum s-ar fi aprins de la o scânteie, totul fu distrus, într-o singură clipă. (...) Când oare un om își putuse face atâta rău cu un gând? Atât îi trecuse prin minte. Mâine e Crăciunul! (Funicularul n-are să mai plece. S-a oprit pentru două zile.) Dar aceste două gânduri, care erau cuprinse în cel dintâi, încât nici nu știe dacă a mai avut timp să le gândească, trecură prin el ca un fulger, aducând catastrofa (...) Și toata întâmplarea, începând cu beția din toamna, i se păru o cursă groaznică, în care căzuse."
...Cuceritoare tentație pentru un film-rememorare, bine ferecat între momentul perceperii unui destin potrivnic și împlinirea lui, cuprinde în ea aceasta „pagină” din „Moartea lui Iacob Onisia” și nu cunosc mulți regizori în stare să-i reziste.
Mircea Daneliuc a rezistat, pentru că el nu și-a dorit o ecranizare a nuvelei, ci un film după scrierile lui Geo Bogza, cel de pe timpul când el tocmai alesese reportajul pe care îl socotea „un mijloc vast si generos de a nu te mai ocupa până la paroxism de tine însuți, ci de viața dinafara ta”. În acea viață dinafară, Bogza s-a cufundat cu patimă, într-adevăr până la uitarea de sine, și s-a întors mereu la suprafață cu imagini care, adunate în timp, au dat un material documentar de o forță evocatoare fără egal, în scrierile lui aspre, revoltate, sfârtecătoare s-a cufundat, la rândul lui, Daneliuc dornic să le aducă la o alta suprafață, cinematografică de data asta. Gestul nu miră. Dorința nici atât. Mi se pare normal ca
acest regizor, conectat cu toate fibrele la rețeaua de înaltă tensiune a vieții și nu altul, să suporte forța de atracție a scrierilor lui Bogza. Mi se pare normal ca din toate lumile reportajelor bogziene sa ti ales tocmai lumea minelor de aur drept cadru (cadru? Nu. Substanța!) pentru filmul sau și acolo, cu un gest ce poate părea ireverențios, dar nu este, să transplanteze destinul minerului de la Aninoasa. Îi trebuia lui Daneliuc prezența ofensatoare a aurului într-un univers de sărăcie lucie, pentru că faptul divers, moartea unui miner într-o noapte de Crăciun, să primească pricini mai adânci decât aceea a unei pedepse oarecare și, prin ele, putere de generalizare. Nu întâmplător, filmul începe cu moartea lui Mihai Covaci, minerul care s-a aruncat în aer pentru că a fost prins furând aurul acela pe care ei nu se puteau împiedica să-l fure. Dilatată la timpul una secvențe, — antologică prin structura și puterea ei de șoc — plasată în deschiderea filmului, ca o premoniție sumbră, acea întâmplare devine emblematică, semnul deschis sub care se va desfășura viața lui Iacob. Începută cu un cap plecat, cel al lui Covaci, și topită în hăul negru, monstruos al gurii de mină, secvența se leagă spontan, în final, de moartea lui Iacob în celălalt hău, alb, strălucitor, al zăpezii. În acel hău, trupul omului se cufundă, se topește, dispare cu totul, nelăsând vederii decât urma roșie a sângelui. Un semn, din care strigă spre noi, neauzită, replica rostită gâfâit, repezit, de Trifan: „Ori furi, ori nu furi, tot una-i!”. Ca o condamnare dinaintea căreia nu te poți feri.
Daneliuc și-a construit filmul, într-adevăr, în interiorul scrierilor bogziene. Metodic, aproape tipicar, el pune în imagini cinematografice de o agresivitate rar întâlnită, lumea Munților Apuseni și senzațiile ei: omul cu legătură de lemne cărată înapoi acasă, peste dealuri, de la târg, pentru ca: „nu se plătie”, pe Mihai Covaci, holongării, tremurul care-i cuprindea pe mineri atunci când întâlneau filonul de aur, controlul umilitor la care erau supuși, munca înnebunitoare, la fel de înnebunitoare ca prezența aurului acolo, la doi pași de ei, lângă sticla cu zeamă de castraveți și bucata de mămăligă. Secvențe întregi sunt decupate și filmate aproape reportericește într-un gest de abandon, s-ar zice, în voia puterii de șoc a imaginii literare. Fruste, dure, aparent, sigur că doar aparent, neinfluențată de ochiul regizoral sau operatoricesc. Cadrul e strâmt, nu doar în mină, în galeriile înguste, acolo unde oamenii devin torsuri transpirate și chipuri desfigurate de efort, dar și afară, în strada noroioasă, pe care se înșiră casele coloniei, în coasta muntelui care ascunde intrări secrete, în locuința lui Iacob sau în cârciumă. Cadrul acela strâmt apasă, sufocă, sugerează o moarte lentă, prin lipsa de aer, prin lipsa de orizont. Lumina e rece, ostilă, vineție, atunci când nu mușca dușmănos în fețele oamenilor, o lumină mohorâtă, rar încălzită de aburul unui surâs, surâsul Veturiei în fața ferestrei lui Iacob, surâsul lui Iacob în fața acelui abur de surâs, așchii de momente în care lumina pare să se milostivească de oameni numai ca să fie mai greu de suportat absența ei. Pas cu pas, lumina se face mai puțină, într-un fel de stingere treptată, ca o cădere de tensiune, pas cu pas, spațiul se strânge în jurul lui Iacob, până la înghesuirea în corfa înțepenită în văzduh. Și numai după ce astfel, suspendat între cer și pământ, ghemuit ca un făt în pântecul mamei, omul și-a cunoscut limita izolării și a spaimei și îndrăznește să i se împotrivească, lumina gonește umbrele de pe dealurile din jur, spațiul se deschide, nesfârșit, sub picioarele lui și el nimic nu mai poate face cu atâta prisos de lumină și de spațiu, decât să le străpungă cu trupul o data pentru totdeauna.
Ficțiunea pe care regizorul-scenarist o aduce în filmul său, uneori brutal, fără false probleme de fidelitate în fața sursei de inspirație, nu este nici ea străină de suflul bogzian Daneliuc a creat relații noi posibile — fosta nevasta a lui Mihai Covaci este aici nevasta lui Iacob personaje noi, și ele cu existența posibilă în universul minelor de aur — Trifan, Veturia, soacra lui Iacob care ghicește („pe o strachina de mălai''?), Ilie Roșu, fostul miner rămas fără un picior, inginerii, jandarmii, vecinul necăjit care își bate nevasta în fiece seară, copiii etc. El construiește, firesc, o lume în jurul lui Onisia, o lume cu viața ei de care viața lui este legată prin toată fibrele. O viață năucă, cutremurată de spaime, bănuieli, griji, lipsuri, stări de revoltă, care duc, încetul cu încetul, Ia o stare unică, de isterie împinsă până la exasperare. Iacob al lui Bogza ispășea o vină mica, dar reală. Iacob al lui Daneliuc este absolut nevinovat. Pedeapsa este cu atât mai nedreaptă. Ispășirea ei cu atât mai absurdă. La fel de absurdă ca spaima care-I cuprinde ca o moarte. Iacob începe prin a se teme de controlul de la suprafață în ziua în care Trifan l-a făcut complice la furtul lui, apoi de Trifan — dacă-l spune?, apoi de șchiopul cu faima rea, de stricător de case, apoi de limbuția soacrei, apoi de sine însuși în fața „avansurilor” Veturiei, apoi de Veturia — dacă e pusă să-I spioneze? (ce relație alunecoasă, vinovat-nevinovată creează Daneliuc între fătuca ce bântuie coclaurile ca să scape de bătăile tatălui și Iacob, ce puternică în fragilitatea ei este această imposibilă întâlnire între doi pedepsiți ai vieții). Spaima aproape organică că este bănuit îl împinge pe Iacob să „vândă” locul de intrare în mina al holongarilor, devenind de-abia astfel suspect („trebuie să fi făcut tu ceva, dacă le-ai dat intrarea”). Spaima îl transformă din terorizat în terorist, un terorist mărunt, năpustit asupra femeii, asupra soacrei, asupra copiilor, asupra câinelui. Spaima îl transformă din posibil anchetat în anchetator jalnic, al copilului, al Veturiei, al nevestei. Spaima acționează asupra lui ca o boală grea, incurabilă. O dezagregare. Regizorul face să evolueze, secvență cu secvență, procesul firesc de degradare al lui Iacob, paralel cu evoluția stării lui de exasperare care devine, în cele din urmă, starea filmului. Certurile Iui Iacob, cu nevasta cel mai adesea, dar și cu Ilie Roșu, crizele de isterie întețite pe măsură ce teroarea crește în sufletul omului sfârșesc prin a da filmului o stare de trepidație permanentă, un tremur interior asemănător aceluia dezlănțuit în mină atunci când se pușcă, asemănător aceluia pe care Mihai Covaci
îl aude înainte de a se arunca în aer. Tremurul acera trece ecranul și se instalează în sufletul privitorului. Ochiul este rănit de imaginile posomorâte, sărace în lumină, lipsite de orizont; auzul este rănit de strigătele lui Iacob, de plânsetele copiilor și ale nevestei, de zgomotul exploziilor, de vacarmul hăituirii holongarilor în mină, de scrâșnetul funicularului pe lângă care Iacob trece în fiecare zi (funicular care devine o prezență aproape omenească în viața nu mai este
ceva, ci
cineva care-l însoțește, îl urmărește, îl ademenește, îl împinge, de fapt, spre sfârșitul lui). Până și liniștea ce se așterne peste vale atunci când corfa încremenește în văzduh pare asurzitoare. Aceasta dublă înghesuială, din spațiul vizual și din spațiul sonor, duce la senzația pe care Bogza obișnuia s-o comunice laconic printr-un: „îmi crapă capul”. Este o senzație pe care regizorul o urmărește cu tot dinadinsul și nu știu dacă atât din fidelitate absolută față de sursă, cât dintr-o nevoie neapărată, urgentă a filmului său de ea. Într-adevăr, aceasta este senzația pe care filmul
trebuia să o transmită, pentru ca să-și atingă scopul: acela de a instala privitorul, fără drept de apel, în pielea personajului. Ca să înțeleagă pe deplin ce a însemnat să fie cineva Iacob Onisia. Nu era un lucru lesne de obținut. I-a trebuit pentru asta lui Daneliuc — înafară de talentul fără de care nimic nu e — o viziune scenaristică foarte clară, o selecție la sânge a datelor, un decupaj ferm, o măsură de seismograf a dezechilibrărilor voite, un „derapaj controlat” al stărilor, relațiilor și conflictelor între personaje; i-a trebuit un operator ca
Florin Mihăilescu, capabil să facă văzut ceea ce se simte doar, un operator de sunet ca
Horia Murgu, un compozitor ca
Anatol Vieru, în stare să facă muzica sunet și zgomot și vibrație a aerului, i-a trebuit o pictoriță de costume ca
Svetlana Mihăilescu, un scenograf ca
Magdalena Mărășescu, capabil să-i urmărească viziunea asupra cadrului scenografic și o monteuză ca
Maria Neagu, capabilă să-i urmărească ritmul interior, la fotograma. I-a trebuit, deci, o echipă capabilă și dispusă să intre cu el în aceeași stare pe care Bogza o numea de „exasperare creatoare”. În această echipă actorii nu sunt defel pe ultimul loc, nici pentru Daneliuc, nici pentru film. Pe genericul de la început nu se află decât puține nume. După cel al scenaristului-regizor și al lui Geo Bogza, se află
Dorel Vișan. În mod sigur, nu este un gest de curtoazie făcut de un regizor interpretului principal, ci mai degrabă o recunoaștere a ponderii pe care actorul o are în reușita filmului.
Iacob se sprijină cu toată încrederea pe talentul, parcă niciodată probat cu atâta forță, al acestui actor despre care spunem de fiecare dată că a fost „peste orice așteptări”. Alături,
Ion Fiscuteanu (Trifan), pe care de la
Fructe de pădure nu l-am mai văzut într-o formă atât de prielnică dezlănțuirii lui temperamentale.
Cecilia Bârbora care, cu Veturia ei, ambiguă de la înfățișare până la manifestări, cu jocul infinit nuanțat între candoare și parșivenie, cu surprinzătoarea forță a prezenței în cadru câștigă un binemeritat drept la titlul de actriță în toată puterea cuvântului, Maria Seleș (Aspasia), actriță cu registru larg și deschidere bună către personaje ce reclamă atât de dificilul „joc firesc”, Dinu Apetrei, prezență de luat în seama și de ținut minte în rolul lui Ilie Roșu și, în fine,
Florin Zamfirescu (Mihai Covaci) impresionant în scurta apariție din secvența de început.
Aici ar trebui să pun punct cronicii. O fac cu părere de rău.
Iacob este un film despre care se poate scrie mult mai mult decât încape în cadrul unei cronici de întâmpinare. Este un film ce reclamă o analiza amănunțită din toate unghiurile — și are multe. Este un film complex, îndrăzneț ca propunere de cinema, șocant cu bună știință, un film care dorește să placă, ci să forțeze inerțiile de recepție.
Iacob impune privitorului mai curând respect și admirație, decât emoție înțelegătoare. Cred că impune exact ceea ce merită cu prisosință.
