Apropierea cineaștilor noștri de opera lui Agârbiceanu s-a dovedit întotdeauna inspirată și cu folos pentru filmul românesc.
Nunta de piatră și
Duhul aurului,
Întoarcerea din Iad, și, acum,
Flăcări pe comori stau mărturie. Greu de ecranizat la o privire pripită, plină de sugestii cinematografice în adânc, opera lui Agârbiceanu inspiră, în sensul cel mai curat al cuvântului, pe cineastul aplecat asupra-i cu ochiul atent și sensibilitatea trează la „chemările ei”.
Nicolae Mărgineanu s-a mai încumetat o dată s-o atingă și nimeni, începând cu el, nu a avut de regretat.
Întoarcerea din Iad a fost o frumoasă răsplată a îndrăznelii regizorului, o răsplată stimulatoare, din moment ce iată-I la a doua încercare de transpunere filmică. De astădată în compania scriitorului Ion Brad,
Flăcări pe comori, deși inspirat „din opera lui Agârbiceanu”, se trage, în principal, din romanul „Arhanghelii”, poate lucrarea cea mai dificilă din punctul de vedere al unei ecranizări, dar și cea mai tentantă, pentru că zugrăvește, bogat, exact acea viață despre care tot Agârbiceanu spunea că, „este destulă la toate păturile societății. Viața sănătoasă, viața bolnavă, apariții de tot felul care nu trebuie neglijate (...) să lăsăm dar pe fiecare să-și ia subiectele de unde se pricepe, de unde se simte atras”. Îndemnul pare să privească și pe cei doi autori principali ai filmului, scenaristul și regizorul. Ardeleni amândoi, nu e de mirare nici că se pricep, nici că s-au simțit atrași de universul unui sat ardelean la început de secol, cel zugrăvit în „Arhanghelii”. Rămânea însă dificultatea defrișării acelui teren prea bogat, a desprinderii esențialului de mai puțin esențialul cuprins în el. Probabil grație tocmai priceperii și atracției firești, dificultatea nu pare să fi existat pentru scenarist decât teoretic. Practic, el a operat cu îndemânare „tăieturile” cuvenite, a împuținat numărul personajelor la cele strict necesare și nu a ocolit apelul la personaje existente în alte scrieri, dar cu destinul ușor conectabil la cât al personajelor din „Arhanghelii”. Păstrând din roman, ca absolut necesar, portretul lui Rodean și al familiei sale, pe asociatul său princial, mulțimea de băieși și lumea satului, pe Vasile Murășanu, (portretul scriitorului în tinerețe, dar scăzut în vârstă și trecut în atmosfera din „Licean, odinioară”) și povestea lui de dragoste cu Elenuța Rodean, scenaristul a construit în jurul lor tabloul satului ardelean de dinainte de Unire, cu elementele patriotice tinerește, cu farmecul vieții la țara, dai și cu chinul ei, cu asupririle și asupritorii unui timp și unui loc anume, timpul și locul căutătorilor de aur. Scenaristul s-a apropiat de opera lui Agârbiceanu cu bună cuviință și mare respect păstrând, cu sfințenie, nu doar spiritul, ci chiar litera uneori. La rândul său, regizorul s-a păstrat în spiritul aceluiași respect încercând nu să interpreteze, nu să transfigureze, ci să transpună, să redea, în limbaj cinematografic, opera scrisă. Rezultatul: un film solid, construit cu pricepere, lucrat cu grijă mare pentru detaliul semnificativ, un film amplu, cu respirație puternică, dar fără urmă de ostentație în limbaj, un film cu minte, în sensul că știe să ocolească fără greș capcanele existente în opera literară spectacolul descriptiv, epica stufoasă, apăsările pe coardă sensibilă sau pe cea a suferințelor omenești acumulate, tenta idilică. Măsura, simțul măsurii și buna cântărire a faptelor și întâmplărilor par să fie legea în care s-a apropiat Nicolae Mărgineanu de scenariul lui Ion Brad.
Flăcări pe comori trimite spectatorul pe trei filoane menite să se întâlnească în una și aceeași morala. Ni se prezintă spiritul tineresc-patriotic în persoana celor trei liceeni (nu universitari, ca în carte), ce înalță steagul românesc pe turla bisericii din oraș; ni se prezenta, într-o frumoasă imagine emblematică aproape, aceea a lui Rodean în trăsură, alături de fiica lui, imaginea puterii însăși sprijinită pe capul de leu aurit al bastonului ce taie aerul ca prova unei corăbii, o corabie ce va eșua nu pe nisip, ci în noroi; ni se prezintă. În fine, lumea satului, cu cârciuma în care se fac și se desfac toate și, odată cu ea, destinele paralele aduse în „Arhanghelii”: Mârza și circiumarița, niciodată sătulă de aur. O deschidere în evantai pe care filmul o va urmări de acum încolo nesmintit. Motivele de înfruntare și confruntare sunt expuse de asemenea cu claritate, pe de o parte, patima aurului menea cu claritate: pe de o parte, patima aurului cu filonul Rodean la un capăt și Mârza-crâșmărița la celălalt, de cealaltă parte, tinerii, Vasile Murășanu mai cu seamă, cu dragostea lui pentru Elenuța, și încrederea oarbă în „adevărata fericire (care) e în noi înșine”. Claritate nu înseamnă schematism, astfel încât patima urâtă a lui Rodean nu-l dezbracă de un anume farmec și de o forța anume care, poate, în alte condiții ar fi dat și alte roade. Patima lui Mârza pentru aur nu-l sluțește, dimpotrivă. Noblețea sufleteasca, aceea de a refuza plata pentru scoaterea unui mort din mină sau pentru trecerea tinerilor peste munți, ca și slăbiciunea curată pentru fata cârciumăriței, ca și curajul de a înfrunta voia cârciumăriței, fac din Mârza unul din cele mai complexe personaje ale filmului. Ceea ce se află în jurul acestor stâlpi de susținere Rodean-Mârza (băieșii, asociatul lui Rodean, fiul acestuia, Ghiță, Gligoraș, cel urmărit de ghinion, cârciumarul) sunt variațiuni pe tema personajelor principale, ipostaze ale mizeriei sufletești, victime și călăi, legați strâns în plasa întâmplărilor de la mina „Arhanghelii”. Sfârșitul acestor întâmplări — moartea lui Mârza, căderea casei Rodean, dar salvarea tinerelor Vasile și Elenuța, victoria iubirii asupra avuției, ar putea suna și strict moralizator fără rezolvarea puțin șocantă, dar binevenită a finalului, acea imagine a tânărului Murășanu, purtându-și în spinare „dulcea povara”, sacul în care și-a luat iubita „fără nici un fir de la Rodean...”
Cadrul povestirii este, ca și povestirea însăși, construit în legea respectului pentru ideea de univers Agârbiceanu. Foarte variat — de la satul luminat în sărbătoare, cenușii sub ploi, (ploaia este chiar personaj în film pe ploaie înfrunta Vasile furia lui Rodean, cerându-i pe Elenuța de soție; sub un început de ploaie, mai mult o prevestire, tunete înfundate și un vânt stârnit nu se știe din ce și de unde, piere Mârza ucis de cârciumar; sub o ploaie cumplită, ca un potop, are loc licitația averii lui Rodean și înnebunirea lui) imaginea satului la aceea a orașului cu case bogate și „salonul de 24 de carate”, de la peisajul aspru, stâncă peste stâncă, străjuite de copaci puțini, la pădurea în iarnă sau culmile domoale înzăpezite, totul ajută întâmplarea să se povestească cinematografic. Mai importante în povestire îmi par interioarele (decorurile
Daniel Răduță) gândite în chip de cărți de vizită ale personajelor, casa lui Rodean cu mobile scumpe, lumini strălucitoare sau tamisate; locuința cârciumăriței cu înghesuirea de obiecte străine existenței ei, dar strâns legate de pofta de avuție, coridoarele, cu ferestre carelate, bântuite de fantome parcă, a bătrânei care vede tot, știe tot, tace despre tot; camera fetei, o cușcă aurită într-adevăr, treptele între cele două lumi, pe care întârzie Mîrza, spre lumea misterioasă a fetei, spre lumea nesățioasă a crâșmăriței: casa austeră a lui Murășanu din satul unde se duce învățător. Poate sunt ale personajelor, spații de viață, martori muți la întâmplare. Pe aceste spații vii își așază aparatul
Vlad Păunescu, aparatul și luminile, „pictând” portrete de locuri și portrete de oameni, în tonuri reci sau calde după caz, într-o gamă ce pare inepuizabilă de la vinețiu la auriu, dând filmului o imagine surprinzătoare, de mare expresivitate. Imaginea aste unul din bunurile filmului, și nu dintre ultimele. Bunul principal mi se pare a fi distribuția începând cu Rodean, încredințat lui
Mircea Albulescu și sfârșind cu ultimul rol. Începând cu Rodean, desigur, nu pentru că este personajul principal, ci pentru demonstrația de forță actoricească pe care o face, fără nici umbra unui efort, Mircea Albulescu. Cu mâna sigură, actorul construiește portretul notarului din Valeni, stăpân al muntelui, satului, aurului și oamenilor locului, încrezător în steaua lui, bântuit, rând pe rând, de crize de noblețe și crize de mitocănie când nu de furie. Înfruntările lui cu pretendentul Elenuței (
Mihai Cafrița), cu Meza, la masa de joc, cu Vasile la pețitul Elenuței (excelent duo Albulescu —
Bleonț, fiară și victima ei nesăbuită) sau cu băieșii năpădiți de spaime, înfruntările din viața lui de stăpân blestemat, sunt teribile. Trecerile de la furie la stăpânirea de sine, cedările princiare în fața ghinionului la masa de joc, înnebunirea din final, acea tăvălire de animal doborât în noroiul care încetează să fie al curții, devine noroiul vieții lui, mâzga sufletească ce-I acoperă cu totul, îl sufocă, disprețul suveran cu care își tratează adversarii mici sau mari, fiecare mișcare, zâmbet, grimasă, clipire de pleoapă au acoperire în aur curat, într-adevăr 24 carate de talent actoricesc, stăpânit până la sutimea de nuanță. Cel care îi ține piept, în altă cheie, în altă nebunie, mai calmă, aparent lineară, pe făgașul personajului său este Remus Mărgineanu. Nu doar în întâlnirile hărăzite lor de scenariu, ci ca pondere în viața filmului, Mârza lui Remus Mărgineanu este o prezență fascinantă. Sclipirilor de orgoliu în înfruntările cu Rodean sau cu crâșmărița, le răspund dureros privirile de bărbat singur la o anume vârstă, așezate asupra fiicei crâșmăriței, priviri ce comunică sumedenie de gânduri și speranțe ce pier, toate, tot într-o privire, aceea cu care înțelege că a fost răpus, ucis de cârciumar. Pe alta linie, de seninătate juvenilă ușor înnegurată de greutățile vieții, își construiește Claudiu Bleonț personajul lui Vasile Murășanu, parca într-un efort de aducere a lui mai aproape, mai în zilele noastre. O alta apropiere, în sens invers, apropiere de imaginea din tinerețe a unei artiste de geniu,
Eliza Petrăchescu, operează cu sau fără voie, prezența Imolei Gaspar în rolul crâșmăriței. Iar pe linia unei stranietăți anume, se insinuează în aburul de mister al filmului, imaginea fiicei cârciumăresei, Petronela Mîrza.
Sigur, se pot spune încă multe despre
Flăcări pe comori. Despre coloana sonoră impecabilă (ing.
Silviu Camil), despre muzica lui
Cornel Țăranu cu modestie adecvată filmului, despre ritm, ca aproape întotdeauna greoi, la început, la Mărgineanu, ca și la Agârbiceanu! dar apoi găsit, și cu pricepere păstrat până la capăt. Multe ar fi de spus despre „citatele și autocitatele cinematografice”. Exista în
Flăcări pe comori secvențe ce amintesc de Luchian, dar și de
Fefeleaga, de
Întoarcerea din iad, dar și de
Duhul aurului. În totul însă, peste filmul lui Ion Brad și Nicolae Mărgineanu plutește cu strașnică încăpățânare duhul lui Agârbiceanu. Și duhul talentului.