Cunoscut în chip de foarte tânăr şi foarte înzestrat regizor de teatru, Lucian Pintilie e pe cale să se impună ca foarte tânăr şi foarte talentat regizor de film. Cinematografia a câştigat încă un regizor. Rubrica noastră, încă un om pe care să-l intereseze scopul şi conţinutul ei. Ce crede Lucian Pintilie despre cinematografie în general şi despre momentul în care se află cinematografia noastră contemporană în special?
— Dacă suntem foarte, foarte cinstiţi şi cruzi de sinceri cu noi înşine, este absolut imposibil să nu constatăm că situaţia cinematografiei noastre contemporane, a filmului care atacă teme contemporane este nesatisfăcătoare. Este foarte semnificativ faptul că avem în mod neîndoielnic proză şi poezie de valoare europeană care au un prestigiu real şi obiectiv, nu fals, dar nu izbutim să avem un singur scenariu contemporan care să reflecte măcar parţial realităţile noastre contemporane.
— Realităţile noastre contemporane — asta sună puţin cam general. Ce anume?
— Absolut tot ce se întâmplă în jurul nostru, fără niciun fel de discriminări de temă. Cei mai mari cineaşti contemporani au demonstrat că orice poate deveni înalt material cinematografic dacă se năzuie la o cinematografie de semnificaţii. Putem lua ultimele producţii pe teme contemporane ale studioului „Bucureşti” şi demonstra că în fiecare din temele respective se poate găsi materie excepţională pentru un film contemporan. Ceea ce ucide aceste teme este o lipsă funciară de realism (şi asta este încă prima treaptă), şi apoi o Iipsă tot funciară de semnificaţii. Cum a putut, mă întreb, un scriitor de valoarea lui
Fănuş Neagu să scrie un scenariu ca
Lumină de iulie? Cele 18 prelucrări şi transformări ale scenariului au epurat complet realismul şi semnificaţiile. Cum se poate, când avem o nuvelă excepţională, ca „În treacăt” de Nicolae Velea cu semnificaţii cutremurător de contemporane, să nu fi intrat încă în atenţia noastra. Sunt împotriva tezei că nu se pot face filme după roman sau nuvele. Evident că aici intervine obligaţia elementar-profesională de a găsi limbajul transpunerii cinematografice. Gândiţi-vă numai ce pagină de Dolce vita se poate face din începutul „Scrinului negru”. Dolce vita în sensul stilului. Nu mă interesează ostilităţile sau capriciile lui
Marin Preda sau rigiditatea regizorului sau ştiu eu ce alte pricini, nu le cunosc, le presupun doar inexact, dar de ce studioul nostru nu a izbutit până la urmă să facă un film după „Risipitorii”? S-a început şi s-a oprit. Dar aşa ceva nu se poate opri. De ce nu avem un film după „Groapa”? Exemplele se pot înmulţi, scrise cu litere mărunte, pe tot cuprinsul revistei „Cinema” dacă scoatem parte din fotografii.
— Propunerea dumneavoastră va întrista profund lumea cititorilor iubitori de fotografii. Până una-alta, cine este — după dumneavoastră — vinovatul principal al nereuşitei filmelor pe teme contemporane: scenariul, regia, interpreţii, lipsa de maturitate sau de simţ cinematografic? Pentru că mai nou circulă intens şi această idee: nu avem simţ cinematografic.
— Am auzit în privinţa aceasta foarte multe teorii eretice sau pur şi simplu prostii violente, cum e aceea că nu avem talent pentru film. Avem talent pentru teatru, plastică, muzică, balet, poezie şi n-avem talent pentru film! Asta e o teorie defetistă, puerilă şi-mi pare şi rău că am consemnat-o aici.
— Pot să fac să nu apară...
Lucian Pintilie râde:
— Nu. Las-o. Serios vorbind însă, e vorba de cu totul altceva: de faptul că trebuie lăsată să se reflecte în toată amploarea ei contradictorie, viaţa pe peliculă. Am văzut de curând un film care se numeşte
Gaudeamus igitur. În fond, nici nu e un film rău dacă ţinem seama că din producţia mondială, nouă zeci la sută din filme — ba poate şi mai mult — nu fac decât să nu reflecte viaţa şi să creeze în schimb universuri false, acceptate de conştiinţa spectatorului până la refuzul ulterior al operelor care înfătişează viaţa. Asta e o condiţie ingrată a cinematografului, din nefericire generală.
Nu vreau de loc să apăr aici poziţia regizorilor care şi-au dat din plin obolul la substanţialul eşec al filmelor contemporane şi care atunci când totuşi dădeau de puţină viaţă în scenariile lor, o ucideau atât de sistematic, încât sfârşeau prin a o face profesional. Dar este evident că problema principală o reprezintă scenariile — câtă substanţă de viaţă aduc sau nu aduc ele. Regizorii noştri, şi mă refer la cei mai talentaţi, sunt obligaţi să construiască amănunte şi detalii de viaţă, să construiască un univers complet de gesturi exacte, care să dea o oarecare senzaţie liniştitoare că viaţa nu este trădată. Dar ei — şi repet, mă refer numai la cei talentaţi — construiesc un univers concret de gesturi reale dar un univers lateral, nu unul care să exprime în mod organic nişte semnificaţii cuprinse în opera literară.
— Dumneavoastră spuneţi: regizorii sunt obligaţi să construiască etc. Cum adică, sunt obligaţi?
— Obligaţia asta vine din imposibilitatea concretă, fizică aproape, de a minţi făţiş despre viaţă. Se inventă, sunt asimilate tot felul de procedee, ca filmarea pe viu, utilizarea teleobiectivului, procedee care sunt de fapt nişte necesităţi estetice, nu tehnice, de a oglindi viaţa. Dar niciun procedeu inventat sau asimilat nu poate suplini elementarul cadru fix de 80 mm în care doi actori faţă în faţă spun lucruri adevărate despre viaţă. Revin la
Gaudeamus igitur, iar citatul este absolut întâmplător. Spuneam că nu e un film rău şi repet că nu e rău, în măsura în care devenim leneşi şi neexigenţi. Iar publicului îi convine uneori să fie leneş şi neexigent. E bine să recunoaştem acest lucru. În fond, în ciuda râsului său, în ciuda aplauzelor sau sentimentalizării sale, publicul, când este întrebat lucid şi conştient, nu este satisfăcut decât de nivelul general al cinematografiei noastre. Ce supără deci, lepădând această lenevie, în filmul
Gaudemus igitur, în acest film bine făcut profesional? Este o falsă emulsie de optimism, aplicată peste emulsia naturală a peliculei. Iar cu acest dulce şi nesănătos optimism ne obişnuim din comoditate şi nu strigăm cu violenţă că avem de-a face cu un film care prezintă deformat şi idilic viaţa. Nu putem să începem să facem filme bune contemporane dacă nu recunoaştem că n-am făcut până acum mai nimic sau aproape nimic faţă de nişte datorii imense.
— Spuneţi că în ciuda aplauzelor sau sentimentalizării şi comodităţii sale, publicul nu este satisfăcut de nivelul general al cinematografiei. Dar aşa nesatisfăcut fiind, umple sălile în care i se prezintă obiectul nesatisfacerii sale şi refuză să vizioneze filme care violează comoditatea. Ce raporturi se pot stabili în condiţiile astea între public şi creatori?
— Raporturile cu publicul sunt mult mai complicate decât le-am idealizat noi. Se spune mereu: publicul este un judecător foarte sever şi în esenţă asta e adevărat. Dar acest public, într-un anumit fel, trebuie violentat. Istoria cinematografiei şi nu mă refer la super-producţii, pentru că este un capitol special al psihologiei publicului — demonstrează că publicul trebuie cucerit, că e pur şi simplu, exprimat în chipul cel mai banal —, o redută care trebuie cucerită. Adversităţile sale sunt inerţiale, el acceptă uneori cu greutate filmele noi şi sincere, dar în clipa în care le-a acceptat, le-a şi încorporat în conştiinţa lui estetică. Am foarte multă încredere în public, dar numai în publicul cucerit, şi căile spre cucerirea lui sunt numeroase.
— Există în legătură cu raţiunea de a exista a filmului modern, o serie de mituri: filmul modern trebuie să educe sau trebuie să destindă sau...
— A propos de mitul destinderii... Cred că este necesar să se facă şi filme care să destindă, să se facă superproducţii. Ideea de artă nu exclude de loc pe cea de destindere.
— V-am întrebat la început care credeţi că e cauza nereuşitei filmului contemporan. Ne-am oprit la scenariu...
— Da. În legătură cu asta vreau să spun că nu cred că un cineast contemporan poate realiza filme contemporane, dacă nu este el însuşi o personalitate, nu numai pe plan profesional, ci în primul rând pe plan uman şi intelectual. Cu alte cuvinte dacă nu are un punct de vedere despre relaţiile dintre oameni. Pentru că altminteri nu se poate face nimic altceva decât a fotografia mai bine sau mai prost lucruri ştiute.
— Mai precis.
— Mai precis, pentru mine creatorul de film e creatorul unui univers. Există un univers Thomas Mann, un univers Dostoievski cu legi de o mare şi definitivă precizie. Aşa cum există un univers Bergman sau Fellini, sau Antonioni. Numai la nivelul unor asemenea emulaţii de puncte de vedere contradictorii se poate ajunge la o polemică nescrisă, conţinută doar în arta lor, ca aceea dintre
La dolce vita şi
La notte şi până la urmă evident nici nu este vorba de polemică, ci de o completare teribil de armonioasă şi de frumoasă a marelui peisaj contemporan de artă. Ce rămâne dacă ne uităm puţin în urmă din marile filme ale trecutului — şi adevăruI e că selecţia noastră e mereu buimăcită de ce criterii false au prezidat la omagieri trecute — ce rămâne dacă nu o suită de puncte de vedere despre viaţă.
Trebuie să începem să avem un punct de vedere. Să exprimăm odată raportul dintre noi şi viaţă. A propos de scenarişti. Eu nu cred că scenariul filmului
La dolce vita e extraordinar ca scenariu. Dar este pretextul compus unui punct de vedere foarte precis. La Bergman scenariile sunt extraordinare pentru că acolo scenaristul şi regizorul sunt aceeaşi persoană.
— Credeţi că asta ar putea fi o cale?
— Asta poate să fie o cale. Personal spre asta tind. Dar şi aici văd perspectivele unor erezii. Italienii de exemplu elaborează câte 3-4 autori la câte un scenariu. Se poate face şi aşa.
— Ca punctul de vedere...
— Da. Ce nu prea înţeleg eu însă e cum pot regizorii să nu fie scenarişti sau co-scenarişti la propriile lor filme.
— După Duminică la ora 6 o să abordaţi cred şi filmul contemporan.
— Da. Vreau să fac un film contemporan. Instinctiv, acum când am făcut acest film, simţeam nevoia de a filma cu imagini concrete cât mai aproape de peisajul zilelor noastre. Nu mă interesează să fiImez detalii de modă, de costum.
— Din moment ce o să realizaţi un film contemporan, bănuiesc că ceva vă interesează poate din acel „absolut tot ce se întâmplă în jurul nostru” de care pomeneaţi la început. Bănuiesc că vă interesează eroul contemporan. Ce anume vă atrage la acest erou contemporan?
— Viaţa sufletească.
— E o idee generală sau asta o să constituie obiectul primului dumneavoastră film?
— Da. Exact asta aş vrea să fac.
