„Drumuri în cumpănă” – cronică de film

     Noul film al lui Virgil Calotescu se deschide într-o notă descurajatoare, făcându-ne să credem că acest regizor care, de la Subteranul în coace, nu şi-a regăsit măsura exactă, nu va reuşi nici de astă dată. Totul ne intrigă în secvenţa de deschidere. De la vocalizele strident pre­ţioase ale coloanei sonore, în dezacord cu peisajul rural, până la rigiditatea costuma­ţiei şi figurilor, greu de scuzat prin împreju­rarea unei înmormântări. De la luciul auto­buzului nou-nouţ din care coboară solemn nepoţii decedatului, până la catrenul cu leit-motiv, recitat la căpătâi de soaţa răposa­tului: «Soţul meu, cu ochii dulci,/ Tu te duci, unde te duci?/ La noapte un'te culci? Soţul meu cu ochii dulci!» De la bocetul popular care se aude în prealabil din off neîndoielnic de pe o bandă de magnetofon din fonoteca de aur a Institutului de folclor - pân'ă la alte versuri, rostite în finalul sec­venţei de nepoata celui dus. Tenta dulceaga devine mai densă cu concursul manierist al câte unei interprete şi al muzicii, care trece de la vocalize la un şlagăr de o apăsată duioşie, cu cuvintele atât de grav cântate încât rămân în genere indistincte (ceva cu «mame şi taţi»).
     Nu s-ar putea spune că filmul, în întregul lui, nu se resimte de pe urma acestui început. Eventual liant cu o producţie anterioară a aceleiaşi echipe (Ultima noapte a singurătăţii), de care ne ajută să ne amintim fotogramele genericului, această secvenţa se leagă în schimb destul de vag de filmul din care face parte.
     Din fericire, stilistic, secvenţa introduc­tivă este unica în care regizorul continua în mod vădit filmul anterior, pentru a realiza apoi o agilă translaţie spre un registru expresiv care-l reprezintă mult mai bine. De altfel, nici ideatic regizorul nu poate să continuie filmul citat mai sus, decât printr-o ruptură, pentru simplul motiv că acela pretinsese din titlu a înfăţisa «ultima noapte a singurătăţii» lui Octavian Borcea. Or, adevărata temă a noii pelicule este tocmai singurătatea, lupta interioară împotriva unei alte însingurări decât aceea imediată şi de suprafaţă. Dar să lăsăm titlurile şi metafo­rele lor — e la latitudinea autorilor ca ele să fie oricât de speculative, în plus, presim­ţim că nici de data aceasta nu ne va fi prea uşor să justificăm metafora din titlu.
     Drumuri în cumpănă este, mai precis devine, în pasajele sale cele mai bune, filmul unei stări de spirit, al unui moment de contemplaţie, când omul redescoperă lumea şi se regăseşte pe sine, neverosimil modi­ficat în timp. Acestei stări de spirit, regizo­rul i-ar fi putut marca punctul de plecare în pomenita scenă introductivă, dacă ea ar fi fost altfel tratată, întrucât cel care dispare este tocmai tatăl lui Octavian Borcea. Ar fi fost sugestia unui presentiment, în alt re­gistru decât descrisa înmormântare, reacţia eroului nostru la semnalul morţii fiind, ca să spunem aşa, cel puţin virtual, de tip mioritic. Pentru că pe tot parcursul acestui film care începe sub semnul morţii şi în centrul căruia se află un om ajuns în pragul bătrâneţii, e vorba într-un fel sau altul despre ipotetica lui nuntă. Nu ne gândim la o sim­bolistică facilă, nici la similitudini de sens cu balada, pentru că aici se plănuieşte o nuntă propriu-zisă, dar o sugestie ieşită din comun, pentru un film de meditaţie, există fără îndoială în subiectul propus de lon şi Alexandru Brad.
     Este exact ce ignoră mai net cinematografia noastră în mod obişnuit — sugestia temelor grave ale existenţei individului, de altfel profund sociale şi semnificative istoriceşte. Intuind aceasta sugestie, Virgil Calotescu ne propune, cu explicabilă timorare, nu un discurs de mare plenitudine filosofică şi emotivă, cum am fi vrut, ci o fragilă şi episodică prefigurare a unui film de meditaţie, ca şi când realizând, de pildă, un film de dragoste (altă specie necunoscută) ajunge la acea performanţă a erotismului când eroii s-ar plimba sub clar de lună, sărutându-se din când în când.
     Mocnita gâlceavă iscată printre fii şi rude, dar şi în sat, de planurile de însurătoare ale lui Octavian Borcea, demult văduv şi recent bunic, decis să ia o vădană mai tânără şi cu copii, e cu atât mai verosimilă în context, cu cât nu seamănă deloc a dilemă dramatică şi nici realizatorii filmului nu încearcă să ne convingă de contrariul. Apropo de meta­fore, nu vedem aici în, Drum în cumpănă, dar nici motive să ne mirăm că decizia cvincvagenarului stârneşte opoziţii surde sau făţişe, devenind «o problemă» demnă să fie contemplată de eroul însuşi. În fond, prin plănuita lui nuntă, la care nu vom asista, Octavian Borcea tinde să repete târziu, pe un nou plan, intim şi mai dificil, ceea ce a făcut cu ani în urmă pe plan social, intrând în cooperativă. El vrea, în pofida tuturor, să intre într-o nouă familie, «s-o ia de la capăt» (cu un oftat), crescând copiii lăsaţi de altul. Temă splendidă şi unică, va zice cu dreptate D.I. Suchianu, această revoluţie repetată târziu, pe cont propriu, în sufletul greu încercat ai unui sătean, într-o lume în spectaculoasă industrializare, privită de el cu ochii larg deschişi.
     Mircea Albulescu exprimă admirabil su­verana şi şăgalnica detaşare a personajului faţă de cârtelile rudelor şi vorbele satului. Îl susţine un dialog compus cu aplicaţie, caracteristic pentru agresivitatea verbală a ţăranilor, în fond inofensivă, oralitatea lor colorată fiind un mijloc de apărare, indife­rent de tema în discuţie. lar în acest film apar multe astfel de teme ocazionale, ceea ce dramaturgic, de data asta, nu e neapărat un defect. Ba dimpotrivă. Când regizorul ştie ce vrea, cu cât sunt mai numeroase aceste teme incidentale, cu cât pretind alte «cazuri» ivite din senin a fi mai acute, cu atât au ele şanse mai mari să apară deri­zorii sau să devină pe neaşteptate funcţio­nale, reliefând, prin contrast, tema reală a filmului.
     Regizorul izbuteşte această performanţa în pasajele în care mobilează pauzele din­tre vorbe şi din spatele lor, chiar într-o şedinţă, dacă ea e mai restrânsă, în consiliu şi nu ia proporţii de miting, ca în final. El ştie să marcheze momentul prelungit când nimeni nu a spart încă gheaţa, ştie să insinueze aparatul lui Vivi Vasile Drăgan printre vorbitori, iar operatorul îl secun­dează cu brio şi portretele sale «de şedinţă» par filmate prin surprindere, cu o tensiune conţinută, pentru că decupajul însuşi punctează abil câte o replică mai reliefată, ca aceea a instructorului de partid — Gheorghe Dinică: «Eu nu socotesc asta o ceartă! Poate e, cum se spune la gazetă, o confrun­tare de idei...» Autorul mai ştie să distribuie în rolurile secundare sau episodice actori pe care-i face să nu se repete, deşi pe unii i-am mai întâlnit în emploi-uri similare: Vasile Niţulescu în rolul unui cioban, Colea Răutu — preşedinte de CAP, Silviu Stăncu­lescu — un cioplitor în lemn, Stela Popescu — o mulgătoare, Ernest Maftei — el însuşi. Dar poate măsura acestei plieri a regizoru­lui pe subiectul său o dă cel mai bine func­ţionalitatea spaţiului în care el filmează, capacitatea de a descoperi ambianţe de o expresivitate inedită. Aşa sunt zidurile încă neîncheiate ale unei construcţii rurale, cu golurile mari ale viitoarelor uşi şi ferestre — pereţi întortocheaţi şi reci printre care descoperim şi redescoperim, în mişcare, pe instructorul Onişor — Gheorghe Dinică, vorbind de unul singur după şedinţă şi apoi pe Octavian Borcea, surprinzându-l «La necaz, mai vorbeşte omul şi singur...» Apoi ambianţele urbane prin care Borcea colindă căutându-şi fiii, orchestrate cu mă­sură —uneori neutre, trecându-se rapid pes­te ornamentaţiile stradale sau printre blocu­rile cu adrese complicate, câteodată fulge­rând sugestia înstrăinării, cum e suita de cadre din preajma stadionului pustiu sau cartierul văzut din spate, cu fluturarea rufelor puse la uscat, alteori copleşindu-ne lapidar cu măreţia noilor construcţii in­dustriale, în spatele cărora e un alt fiu al lui Borcea, despre care tatăl venit cu desagii în spinare află, la poartă, a fi însuşi directo­rul.
     Virgil Calotescu probează în aceste sec­venţe simţul exact al unghiulaţiei şi mişcării, al timpului necesar pentru ca sensul cadre­lor să capete plenitudine, a învăţat să guste cadrele lungi, reliefate în perspective fără ostentaţie, farmecul unei aşteptări mute şi prelungite, până când personajul ajunge din fundal în prim-plan, ca să-i citim privirea sau tristeţea unei plecări, ca în memorabila îndepărtare a ultimului fiu cu care Borcea se întâlnise (George Mihăiţă), lăsându-I şi el fără un cuvânt, doar cu o grimasă străină şi luând-o înainte, de unul singur, pe puntea care se leagănă indolentă deasupra prăpastiei.
     Există în aceste cadre (încă o dată în­scriem numele tânărului şi talentatului ope­rator Vivi Vasile Drăgan) un rezumat mai sensibil al implicaţiilor revoluţiei în cugetul individului, decât în multe tirade pe care le vom fi auzit, uitându-le, în alte producţii. Există apoi încărcătura de umanitate a unora dintre scenele de familie, ritualul gesturilor tandre, atât de rar surprins în filmele noastre şi atât de preţios în scriitura unui film (cum ştiu Mircea Albulescu sau Colea Răutu să se întoarcă acasă, oprin­du-se în prag, să încerce un nod la cravată în faţa oglinzii sau un gând transparent, înainte de a sorbi din pahar!). Există tăie­turile de montaj precise ale Eugeniei Naghi, ritmul elegant al succedării secvenţelor, un suflu secret pe care, iată, vechiul docu­mentarist Virgil Calotescu şi-I regăseşte episodic, făcând în aşa fel (nu e chiar secret, căci iată unghiul de fiimare, iată respiraţia spaţiului, iată calitatea rostirii lui Costel Constantin), în aşa fel încât ne emoţionează cumva până şi o exclamaţie ca aceasta: «Păi, dacă tot ai venit în Dobrogea, n-ar fi păcat să nu vezi de unde începe ţara asta?!»
     Există însă, în alte cadre sau secvenţe, şi destul balast, rezultând dintr-o deplasare de accente, prelungită din prima secvenţă, cu dublu efect negativ: o anume ţinere la distanţă sau pierdere din vedere a eroului, fixat într-o detaşare taciturnă, o seninătate fără semnificaţii, iar pe de altă parte — o insistenţă de compromisă tradiţie asupra momentelor «tehnico-organizatorice». Când regizorul n-a reuşit să le treacă prin filtrul său, scenele respective capătă consistenţă de corp străin şi rup vraja care se ţese în jurul personajului principal. Toată disputa în jurul preşedenţiei ceapeului, «cazul» inginerului detaşat din Dobrogea, fiu al lui Borcea şi el, dar de care se ocupă mai mult primul secretar judeţean în persoană, fără a-I mai pune la socoteală pe instructorul Onişor, tovarăşa Saveta de la primărie, cu problema feministă, cu problema celor care fac naveta CAP-Ferma de stat şi alte asemenea înalte speculaţii, îşi aveau poate locul în acest film, însă numai ca partitură de contrapunct sau mult comprimate cu simţul umorului, oricum sub re­zerva unei severe surdine şi a unei decise deplasări în planul doi.
     Se impunea în partitura scenaristic-regi­zorală o soluţie consecventă, în genul acelui moment în care Borcea e la uzină, aştetându-şi unul dintre fii, care întârzie, şi e martorul — mai mult prin ecou —al unei drame de dincolo de pereţii încăperii. «În­căperea» trebuia însă rezervată de fiecare dată acestui personaj, căruia Mircea Albu­lescu îi conferă sau îi restituie o consistentă monumentalitate reflexivă, a cărui prezenţa ar fi trebuit s-o simţim şi-n lipsă şi de care n-am vrea să ne despărţim cu acest film.
     Dacă singurătatea enunţată în titlul pri­mei colaborari a lui Virgil Calotescu cu lon şi Alexandru Brad a devenit tema concludentă a filmului al doilea, avem şanse ca drumurile în cumpănă promise în titlul filmului de faţă să ne captiveze într-o treia productie. O aşteptăm.