Lucrarea lui Daquin este o încercare Indrăzneaţă de film zis „fără subiect". Genul e azi la modă, dar definiţia nu-i prea fericit exprimată. Căci nu există film fără subiect.
Un conclamnat la moarte a evadat, lucrarea lui Bresson citată ca model al genului, are subiect. Poate chiar „mai mult subiect" ca altele. Subiectul acolo e unitar, ba chiar unic şi trataţ în adâncime. Se poate zice că tocmai filmele bazate pe „intrigă" au „mai puţin subiect", căci la ele tema e multiplă, imprăştiată în episoade paralele, unde unitatea e doar formală.
Ciulinii Bărăganului, atât romanul cât şi filmul, par la prima vedere a fi o Inşirare amorfă de evenimente triste, cu o culminaţie convenţională în răscoala de la 1907. Evenimentele par a nu se lega decât pentru că ele se întâmplă aceluiaşi om, micului Matache, şi în cursul aceleiaşi călătorii, din Bărăgan şi până în Vlaşca.
De ce s-a ales pentru film cel mai necinematografic roman din câte s-au scris vreodată la noi? Aşa zic unii. Şi aşa pare. Dar nu-i aşa. În realitate, filmul are subiect, un subiect de o mare frumuseţe şi (căci şi asta e o calitate), un subiect foarte original. E vorba, cum am mai spus, de câteva evenimente banale şi triste, petrecute în scurtul răstimp de mai puţin de un an şi întâmplate toate aceluiaşi om. Dar acest om nu era oricine, şi acele evenimente nu erau numai ale lui. Personajul e un copil de 11 ani (sau de 14, n-are importanţă; psihologia e aceeaşi). Personajul principal este retina virgină a acestui adolescent, pe care într-un interval foarte scurt se tipăresc imagini odioase; iar aceste imagini zugrăvesc nu suferinţele lui, ci durerile tuturora. Asta chiar când e vorba de moartea maică-si sau a lui taică-său. Căci aici nu a murit un părinte aşa cum cutăruia i-a murit tatăl bolnav de miocardită sau de diabet. Moartea părinţilor micului Matache nu face parte din biografia micului Matache, ci din istoria ţării. Ei nu au murit, ci au pierit asasinaţi de mecanica neînduplecată a unei funcţionări sociale implacabile. Dulăii vechilului care îl sfâşie pe Marin, osul de peşte care o infectează, pe Anica nu-s scuze, ci detalii de execuţie. Ele aparţin nu hazardului şi „ceasului rău", ci aparţin utilajului unei orânduiri „infailibile" şi bogată în mijloace de acţiune. Cu aceste calităţi (dacă se pot numi calităţi), se imprimă evenimentele în camera obscură a minţii micului Matache. A reda aceasta iată subiectul filmului. Subiect nou şi greu. Drumul spre nesfârşit de-a lungul Bărăganului, moartea calului, prăvălirea căruţei peste malul surpat, foametea, înglodarea în datorii cămătăreşti ca într-un coşmar fără fund, tentativa de răzbunare, atentatul la viaţa boierului în cursul unei vânători, furtul organizat, nocturn şi justiţiar, cu complicitatea învăţătorului, asasinarea lui Tănase, murdara combinaţie a nunţii Stanei, apoi răscoala de la 1907, terminată pentru micul Matache prin cea mai teribilă dramă : singurătatea — toate acestea şi multe altele se sapă, apăsat, în mintea lui de copil.
Din acest punct de vedere se poate spune că Daquin a reuşit. Copilul de ţăran (ales după zeci de căutări paciente) are un cap de o expresivitate fermecătoare. Şi Daquin îl face să „joace" mai ales sub o formă care în româneşte se zice că „face gaură în cer" adică: privim, dar nu vedem; drumul ochilor e aruncat „la dracu", aşa, oriunde, nu ca să ajungă, departe, ci ca să se piardă, cât mai departe şi astfel să, putem noi mai bine privi înăuntru, în noi, în gândurile noastre. Niciodată nu ne holbăm mai tare spre afară ca atunci când vrem să privim în noi, înăuntru.
Micul băieţas, pe nume Nuţă Chirlea, dintr-un sat din Bărăgan, joacă admirabil această scenă care este laitmotivul şi subiectul poveştii: gravarea lăuntrică, pe o minte curată şi proaspătă, de copil, a unei lumi întregi de combinaţii criminale şi crapuloase. Acesta e unul din principalele succese artistice ale lui Daquin. O altă importantă reuşită este imaginea, adică emoţia suscitată de imagine. Nu numai Bărăganul şi interiorul satelor, dar toate colţurile de peisaj sunt artisticeşte perfecte şi de o mare autenticitate românească. Este aci, desigur, şi măiestrie tehnică (cele mai multe planuri sunt luări de vederi exterioare: nu-s operate în studio, cu reflectoare, ci sunt alese, pândite, vânate direct din natură). Dar asta mai presupune din partea realizatorului şi o remarcabilă pătrundere a specificului românesc. E drept că romanul lui Istrati este un caz particular de poveste foarte neaoşă scrisă însă mai ales pentru inteligenţa unui străin. Poate aceasta l-a ajutat pe Daquin; poate chiar aceasta l-a făcut să aleagă cartea lui Panait Istrati...
Dar prin peisaj n-am înţeles numai lucrurile, ci mai cu seamă oamenii. Este în acest film o figuraţie de o bogăţie şi de o diversitate vrednică de cele mai clasice filme sovietice sau americane. Scenele cu mulţi ţărani adunaţi laolaltă, aceste scene propun spectatorului să mai fie văzute o dată, dar cu unica preocupare de a compara obrazul unuia cu mutra celui din dreapta şi cu fizionomia celui din stânga. Faceţi această mică experienţă. Veţi vedea că faţa fiecăruia diferă de aceea a vecinului nu prin contrast, ci printr-o fină nuanţă. Contrastul e un procedeu adeseori ieftin şi grosolan: trecerea de la gras la slab, de la blând la fioros, de la urât la drăguţ, de la bărbos la spân etc., sunt mijloace prea uşoare. La Daquin schimbarea e mai subtilă: ţăranii seamănă între ei şi diferă doar prinţr-o mică nuanţă de surâs, de rictus, de aplecare a capului. Şi asta într-un film ca
Ciulinii are o mare importanţă. Căci aci figurantul e aproape actor principal, în sensul că drama lui e tot atât de gravă și de „principală" ca şi cea a eroilor cu nume şi poveste. Tot aşa cum dramele lui Matache nu-s ale lui ci ale tuturor, tot astfel drama tuturora se articulează şi angrenează în aceea a fiecăruia, cu mici nuanţe care nu atât le deosebeşte cât le subliniază înrudirea şi identitatea originară. Au fost critici care i-au reproşat lui Daquin că n-a reliefat destul drama eroilor. În realitate el a arătat o lume Intreagă, pardosită cu drame anonime şi gânduri rele, aşa cum infernul este presupus a fi pavat cu bune intenţii...
Foarte emoţionant e episodul de la conacul nefericitei domniţe. Interesant pentru figurile sale fantomatice. Niciodată n-am văzut nişte strigoi atât de adevăraţi. Foarte originală de asemenea e scena cu dansul ţăranilor care nu voiseră, să vină la nunta Stanei. Nişte dansuri româneşti savante, dar prezentate nu ca un „Kunststăck", ca un număr de „music hall", ci ca o răbufnire pasionată de ură, de dispreţ şi de poftă de răzbunare. De asemenea remarcabil de realist şi de artistic este tratată răscoala de la 1907. Ridicarea în masă a satului este zugrăvită sobru, fără scene-tip şi episoade clişeu. Ne este doar arătată izbucnirea revoltei, luarea în stăpânire a conacului, căutarea catastifelor de învoieli, căutarea sacilor cu mălai (populaţia era groaznic de înfometată). Iar incendierea casei boierului e prezentată ca o răzbunare individuală a Stanei, personaj de o moralitate foarte amestecată. Accentul nu e pus pe faptele răscoalei, ci pe faptele lungi şi multe care au dus la răscoală. Filmul Infăţişează cu măiestrie cum se aştern lent, una peste alta, nedreptate peste nedreptate, suferinţă şi indignare, mizerii cotidiene care se suprapun straturi-straturi până ajung la punctul de explozie. Iar punctul acesta de ebuliţie este asasinarea lui Tănase, adică o dramă oarecum personală întâmplată altuia, ceea ce situează izbucnirea mişcării pe un plan altruist. Ţăranul aci nu e idealizat. Din contră, filmul ni-l arată, aşa cum era, adică, din nefericire cam pasiv, cam prea răbdător, cam prea supus. Dar tocmai de aceea reies mai limpede adevăratele cauze ale răscoalei: ajungerea cuţitului la os, şi efectul fecundant al răscoalei începute aiurea, revoluţia din 1905 din Rusia.
Cusurul acestui film îl aflăm în textul vorbit şi mai ales în rostirea textului. Graţie imaginii, a decupajului, a montajului, suntem în fiecare clipă emoţionaţi; dar cum deschide cineva gura, emoţia ne este furată. Emoţia renaşte în proximele momente de tăcere care sunt din fericire multe pentru a muri din nou la primele silabe ale replicii următoare. Mai ales neprofesioniştii vorbesc prost: băieţelul-minune şi toţi ţăranii autentici au fost puşi să vorbească cu cele mai false intonaţii culese din tradiţia „Naţionalului". Accente juste găsim tot la actori, îndeosebi la
Marcel Anghelescu, adesea la Iulian Necşulescu (care are şi o mască foarte picturală), foarte des la Ruxandra Ionescu (care are un rol complex, interesant şi pe care l-a înţeles. bine).
Impresia de notă falsă provine nu numai din dicţiune, ci şi din textul care e teribil de „literar" şi nepotrivit de „cult". Toţi se exprimă ca din carte. Dar acesta nu e un defect al filmului, ci o manie care otrăveşte întreaga noastră literatură. Sperăm că în versiunea franceză s-a evitat acest cusur.
Noroc că replicile sunt scurte (e iarăşi meritul lui Daquin). Apoi sunt cazuri unde nota falsă e o calitate pozitivă fiindcă e cerută de însăşi naturaleţea jocului. În scenele aşa de bine făcute, când Matache şi cu tatăl său cutreieră Bărăganul şi când conversaţii compuse doar din două fraze reciproce, reluate din şase în şase ceasuri, vin să rupă o tăcere neagră de gânduri amare şi istovite — în acele momente dacă vorbele ar fi rostite dezinvolt, nonşalant şi degajat, ar suna fals. Ele tocmai trebuie să sune stingherit, intimidat, stângaci, parcă jenate că întrerup pe celălalt din intimitatea tristă a visării sale. Cu alte cuvinte tonul artificial de aici e reclamat de însăşi situaţia psihologică.
Notele stridente din vorbirea junelui boier se bucură şi ele de această curioasă potrivire între rol şi cusur devenit calitate involuntară.Când boierul (Mihai Berechet) vorbeşte, este totodată obraznic şi timid ; se teme că îndrăzneala lui nu va reuşi, că nu se va impune. Asta îl fâstâceşte niţel şi-l face încă mai arogant. Aci dicţiunea uşor teatrală se potriveşte cu situaţia.
S-a invocat o greşeală, din fericire doar aparentă. S-a reproşat că povestea nu culminează, ci la sfârşit parcă se apleacă în jos, se inmoaie. Cred că e bine că s-a făcut aşa. Povestea nu trebuie să culmineze ci din contra să se închidă pe ea însăşi, să „bucleze". Căci povestea e o experienţă trăită, terminată, închisă — închisă pentru restul vieţii în sufletul unui copil.
