Într-o excelentă cronică teatrală de acum zece ani (iată că şi specia aceasta poate oferi lucrări durabile!), poetul Ștefan Augustin Doinaş refuza, ca pe o prejudecată, definiția literaturii dramatice a lui Sebastian ca „teatru al evadării". Nefiind oameni ai faptei, eroii din Ultima oră, din Jocul de-a vacanţa și, bineînţeles, din Steaua fără nume nu „efectuează realmente evaziunea.", ei „nu depăşesc condițille existenței lor imediate, nu evadează, ci tânjesc spre evadare". E vorba, în alți termeni, de un anumit fel de nostalgie, ceea ce în buna limbă franceză a luii Henri Colpi ar putea să însemne „langueur nostalgique" (unde e prezent şi sensul de tânjire). Dar — continuă Doinaş — „dacă evadarea, ca act, poate constitui o situație dramatică, nostalgia poate fi cel mult o stare lirică. Iată de unde izvorăşte poezia pieselor lui Sebastian: e o poezie tipic metaforică, în sensul că suprapune datelor existenței reale o imagine idealizată, vehiculând sentimentul unei aspirații aproape nedefinite." Colpi a asimilat cu uşurință lecția lirică a lui Sebastian, ca pe un element congenial. Mai mult: şi-a construit filmul pe razele acestei transparente pânze de păianjen. A lăsat la o parte problematica evadării (şi, în general, orice fel de ploblematică esențială), supralicitând tristețea lirică, scrutând calitatea umană a eroilor în însăşi capacitatea lor (abstractă) de a visa : „Ceea ce dă vitalitate existenței eroilor care populează teatrul lui Sebastian — aşa sună o declarație de principia a regizorului francez — nu e aspirația irealizabilă, ci calitatea visului, strălucirea lui, capabilă să răspândească lumină chiar și asupra celor mai obscure destine omeneşti". Fascinat de o asemenea viziune, Colpi nu şi-a dat seama că o stare lirică nu poate închega un veritabil act dramatic. De aceea, filmul Steatia fără nume e monocord, aton şi, la urma urmei, neinteresant prin inconsistență.
Cu sau fără voie, Colpi a omis sau a turnat prea multă apă în vinul celuilalt termen posibil al dialecticii cinematografice, termen care în piesa lui Sebastian există: comicul, comicul de contrast. Dramaturgia scriitorului român descinde — ca aproape, tot ce s-a creat mai semnificativ în teatrul contemporan — din opera lui Cehov. De la Cehov împrumută tristeţea, amără ciunea şi nostalgia, o dată cu simțul particular al comicului, o dată cu tonul pe alocuri colocvial, de toate zilele, al dialogului. Ca şi Cehov, păstrând — fireşte — proporțiile, autorul nostru are „tristețea veselă", cum ar fi spus George Călinescu; ca şi la Cehov, adevărata dramă nu are loc în eroi, ci în afara lor, dincolo de cuvintele lor, plutind deasupra ori în fundul scenei pe care aceştia îşi duc existența. Perorația pasionată a lui Miroiu despre stele necunoscute nu are nimic dramatic — în sensul teatrului clasic, al teatrului shakespearean, unde tragicul e cuprins în personaj, în replica rostită —, figura lui Miroiu (sau a Monei) prinde contur şi dobândeşte substanță dramatică doar dacă e proiectată pe un fundal istoric, dacă e pusă în relație cu societatea în care trăieşte. Colpi n-a observat şi, în consecintă, n-a fructificat cinematografic aceste două posibilități fundamentale. Adică, n-a încercat să discearnă pe firul „revoluției" teatrale cehoviene — drama protagoniştilor dincolo de cuvânt şi de declarații, rămânând dimpotrivă prizonierul lor voluntar, mizând exclusiv pe mult-puțina lor putere de sugestie şi de comunicare figurată. Filmul său a devenit astfel lucrarea unui sentimental naiv, aparent candid şi uşor provincial.
Apoi, Colpi a pierdut şi o a doua şansă, aceea a contrastului poezie-oomedie sau, cum s-a mai spus, „a necontenitei căderi, pe parcursul aceluiaşi rol, din comic în poezie, şi iar în comic: o dialectică fină, imponderabilă, dar amară totodată, pentru că termenul suprem marchează din nou datul iniţial". O asemenea alternativă cervantescă — pentru că în sensul acesta vorbesc, al categoriei şi al funcţiei filozofice a comicului, a umorului, nu în sensul surâsului „elegant" şi „uşor" — existent în film — o asemenea alternativă, repet, nu s-a prezentet nici o clipă imaginaţiei lui Copi, deşi n-ar fi fost câtuşi de puțin nelalocul ei. Fiindcă. — e cazul s-o spunem — dacă vrem ca un autor să supravieţuiască, să dureze în timp, el trebuie apropiat cle modelele mari, nu declasat sau tratat cu mirodenii mai mult sau mai puţin aromate. E tocmai cazul lui Sebastian: văzută de jos, opera lui poate fi asimilată — aşa a și fost — teatrului de bulevard ori de salon; văzută de sus ea prezintă elemente în stare s-o înnobileze, s-o „majoreze”: ea poate fi „silită" să comunice tot ce are mai elevat, mai complex, în planul poeziei şi în planul reflectării unei societăţi (planuri care, în artă', nu nurnai că se interferează, dar și coincid). Astfel de operaţii de „silire" (nu siluire) artistic sunt tot mai des întrepinse de regizorii importanţi ai vremii noastre. Altminteri, aceştia nici nu se apucă de lucru : la ce bun să mai faci încă o comedioară sentimentală, firavă, fie ea și „elegantă'", dar menţinută la nivelul simplei „ridicări în picioare", al unui dialog exploatat pe o singură strună ?
Ajunşi la punctul acesta, se cuvine să ne întrebăm: de ce s-a „ecranizat" piesa lui Sebastian, de ce nu s-a filmat pur şi simplu spectacolul Naţionalului, indiscutabil superior? De ce a fost nevoie de un regizor străin? Sau a fost neapărat voie de Colpi? Dacă a fost, atunci de ce nu i s-a cerut să se angajeze cu seriozitate în această întreprindere (clauză firească a unui contract)? Adică, în mod creator, cum se spune. Racorduri teşite, rudimentare, ca acela bârfitoare-gâşte, ştim şi noi să facem, ba chiar am depăşit stadiul lor ; „montaje paralele", sorbite şi absorbite până la plictis, de tipul goana maşinii lui Grig — interiorul lui Miroiu (în paranteză fie spus, abstract interior — în ciuda abundenţei de recuzită) le-am consumat şi noi, la vremea noastră şi a lor; cât despre lipsa de gust a dansului matinal executat de Mona, timp de zece minute, în jurul havuzului din grădină (semnificativ havuz pentru „destinul obscur" al lui Miroiu!) sunt convins că n-ar fi etalat-o nici măcar un regizor de la Reşiţa, la care mă gândesc eu...
Atunci de ce coproducţie? (Ca s-o vedem pe Marina Viady ar fi fost mai potrivit sâ aducem, de exemplu, filmul Ape regina, unde frumoasa şi amabila Monă s-a dovedit a fi şi o bună interpretă). Coproducția e o formă relativ recentă de colaborare între două sau mai multe cinematografii naţionale, menită să producă un folos îndoit: unul de întrajutorare financiară, altul — artistic, în principiu — de variaţie şi îmbogățire a registrului actoricesc şi, la nevoie, regizoral. Se înţelege însă de la sine că regizorul străin e chemat numai atunci când respectivul film nu poate fi realizat decât de el sau, mai précis, când e cel mai indicat pentru a pune pe peliculă un anumit text. Pentru Steaua fără nume s-a crezut că regizorul indispensa bil merită să fie Henri Colpi, contându-se pe prezenţa nu a unui simplu tehnician, a unui meşteşugar, oricât de iscusit, ci pe aceea a unui artist capabil să dezvolte o problematică. Filmul Steaua fără nume ni la dezvăluit, surprinzător, -dimpotrivă : nici artist, nici măcar meşter bun. În schimb, i-a inscris numele pe Iista regizorilor care au ratat, la diferite intervale, ecranizări de piese româneşti, listă deschisă — dacă nu mă înşel — de Marc Maurette cu Citadela sfărâmată. Norocul acestor experimentatori e că nu-și încearcă puterile cu piesele unui compatriot, să zicem cu ale lui Molière. Li s-ar replica prin gura lui Géronte : „Mais que diable allait-il faire a cette galère?"