Corolar

     Cu Steaua fără nume a lui Colpi cinematografia noastră mai face o experienţă pe care nu ne grăbim s-o calificăm. E bine să-i reţinem însă datele cât mai exacte, dacă ar fi şi numai pentru câştigul teoretic pe care l-am realiza. Cronicarii noştri au analizat filmul lui Colpi cu pasiunea pentru adevărul artistic şi cu circumspecţia unor critici îndrăgostiţi de o superioară artă cinematografică la noi. În linii mari şi în ciuda deosebirilor de ton sau stilistice în argumentare, constatările lor se întâlnesc şi atunci când desluşesc calităţile cineastului Colpi (o anume sensibilitate şi discreţie în faţa operei literare ca şi un ataşament foarte evident faţă de ideile autorului a cărui operă îşi propune să o transpună cinematografic) ca şi atunci când constată şovăiala regizorului în aflarea unei expresii cinematografice a piesei lui Sebastian, ca şi o imprecizie în analizarea şi caracterizarea personajelor, a raporturilor dintre ele precum şi a raportului lor cu lumea înconjurătoare.
     La o conferinţă de presă ţinută în ajunul începerii filmărilor, Colpi îşi mărturisea intenţia de a afla în lucrarea lui Sebastian prilejul de a demonstra versalitatea observaţiilor autorului român, datele universale ale conflictului purtat de eroii lui Sebastian, atât de Miroiu cu năzuinţele şi puritatea lui, cât şi de Mona cu secătuirea ei interioară şi cu derizoria ei existenţă. Cred însă că regizorul a fost sedus doar de tipologia eroilor sebastianieni şi nu a mers ceva mai departe, spre a desluşi de pildă în aparent paradoxala apropiere dintre Mona şi Miroiu dialectica opoziţie dintre ei, dintre modurile lor de a concepe existenţa, de a desluşi, în definitiv, opoziţia dintre lumile lor (aspect care conferă lucrării lui Sebastian o dimensiune filozofică, în timp ce a prelua numai aspectul anecdotic ar face ca Steaua fără nume să rămână un simplu divertisment lirico-sentimental).
     Colpi are în mod vădit un mare ataşament pentru Sebastian — lucru ce se vede în grija cu care caută să pună în valoare, dincolo de fabulaţia lucrării, o anume amărăciune pe care autorul o trece şi eroului său Miroiu, ca şi o nostalgie ce-i străbate opera. Fidelitatea faţă de piesă prezintă însă două aspecte: unul pozitiv pe care l-am menţionat şi altul mai puţin favorabil încercării făcute de Colpi de a transfera o foarte caracteristică literatură de teatru în film. Pe bună dreptate menţionau autorii intervenţiilor de mai sus că în filmul Steaua fără nume se fac simţite structuri străine filmului, că se manifestă teatralism. Am sentirnentul că filmul lui Colpi n-a izbutit decât într-o foarte mică măsură să afle expresia cinematografică a Stelei fără nume. S-a făcut în schimb o operaţie care a dat naştere unui hibrid: au fost lăsate de-o parte o seamă de momente care contribuiau la crearea atmosferei, ajutau la caracterizarea mai bună a personajelor, la cunoaşterea lor mai adâncă de către spectator, contribuiau la motivarea unor atitudini, stări de spirit etc., toate acestea fiind făcute din dorinţa de a esenţializa conflictul dramatic. Nu cred însă că s-a realizat o sinteză, o concentrare a datelor dramatice, ci doar o amputare. Pe de altă parte aportul considerat a fi cinematografic a constat dintr-o seamă de extinderi cu caracter mai mult ilustrativ, lipsite de dramatism, care au în schimb darul de a se interpune autenticelor momente dramatice curmându-le fluiditatea. Mai cred că pentru a avea sorţi de a găsi expresia cinematografică a unei lucrări dintre cele mai specific teatrale cum este Steaua fără nume, cunoaşterea întregei opere a autorului, a universului lui de idei şi sentimente şi apoi efortul de a traduce toată această arie de spiritualitate într-o expresie care să ţină seama de legile altei arte, a filmului, ar fi putut eventual asigura sorţi de izbândă (oricât ştim cu toţii că acest transfer dintr-o artă în alta — fie ea şi atât de apropiată cum este teatrul de film, nu a prea dus la multe reuşite). Şi avea dreptate D.I. Suchianu atunci când apărând piesa de teatru, dar nefiind împotriva aducerii ei pe peliculă, pretindea în schimbul oricărei libertăţi acordate realizatorului de film ca opera rezultată să se afle cel puţin la nivelul originalului.
     La o analiză cât de cât exigentă se poate vedea că din dorinţa mărturisită de regizor de a afla datele universal valabile ale lucrării au fost sacrificate o seamă de aspecte particulare ale ei (date care o condiţionau de mediul şi de epoca în care a apărut ea şi pe care le înfăţişează) şi că în loc ca această intenţie de a da conflictului o largă valabilitate spaţială tocmai prin ceea ce piesa are ca specific pe meridianul şi la vremea ei, în loc deci să se raporteze particularul la general, s-au păstrat, dimpotrivă, unele elemente vagi de conflict care ar putea fi întâlnite în multe lucrări similare din alte literaturi.
     Pe de altă parte, dinamismul interior al lucrării izvorăşte dintr-o serie de antagonisme, de contrasensuri, din ale căror puncte de contact se nasc momentele dramatice ale «Stelei fără nume». Aceste momente sunt tot atâtea confruntări şi prilejuri de revelaţii pentru eroi şi pentru lumile lor respective. În fiecare din aceste momente se produc transformări în conştiinţa personajelor dar din păcate contrapunctica urmărire a evoluţiei lor nu este nici ea prea stăruitor făcută, căci între Miroiu şi Mona se produce nu o revelaţie reciprocă ci doar o mică surpriză afectivă, pe un plan mărunt, de aceeaşi factură cu surpriza pe care ţi-o produce diferenţa dintre faţada casei lui Miroiu şi curtea interioară a acesteia, în care dansează Mona (într-o scenă destul de acid descrisă în materialele de mai sus). În timp ce în piesă Miroiu deschide o fereastră către un univers nemărginit, de spiritualitate şi năzuinţe, filmul deschide o uşă de verandă spre o grădină de operetă, cu bazin şi amoraşi, cu iederă ce se caţără pe ziduri. Contrastul dintre mediul real şi nesfârşitele aspiraţii ale lui Miroiu este astfel deviat spre prozaic. Cadrul spiritual nefiind astfel prea bine fixat se produce o ciudată senzaţie şi în ce-i priveşte şi pe eroii filmului. Lipsit de acest vast orizont intelectual şi plasat în schimb într-o ambianţă de provincial scăpătat, Miroiu pare depeizat; Mona care în piesă cunoaşte o mare revelaţie descoperind în sine ascuns şi aproape atrofiat un sentiment de puritate şi o dorinţă de schimbare, pentru a continua apoi drumul său inexorabil spre lumea ei, în film pare că nu cunoaşte nicio revelaţie, nici cu Miroiu şi nici cu sine însăşi, ci doar o aventură cu iz rustic. Dar cu toată scenografia scrupuloasă, nici ceilalţi eroi ai piesei nu par să se simtă mai «ca la ei acasă» nu din pricina cadrului ci, în mod paradoxal, a filmului. Pentru că toate celelalte personaje încearcă să se simtă la largul lor... ca pe scenă. Unele voci susţin că muzica ar fi foarte bună (ea aparţine de altfel unui reputat compozitor de muzică de film). Cred că şi aici se produce însă o nepotrivire: ea ar fi bună pentru piesă dar nu funcţionează în acest film.
     Şi iată cum pe scurt, şi pe lângă alte opinii, ajungem şi noi să constatăm că încercarea de a sumariza experienţa făcută de Colpi scoate o dată mai mult în evidenţă uriaşa dificultate de a transfera o operă din câmpul artei sale într-o altă modalitate artistică, ambele avându-şi şi respectându-şi cu stricteţe legile.