Lumea filmului e divizată în două: o parte îl recunoaşte ca strămoş pe Lumière, cealaltă pe Méliès
După ce la apariţia cinematografului (fotografie în mişcare) au trecut clipele de uimire, de stupoare în faţa spectacolului vieţii „adevărate”, prinsă pe o pânză albă, după ce invenţia fraţilor Lumière a fost împinsă de Méliès pe tărâmul ficţiunii şi al magiei, lumea s-a divizat — ca şi filmul — în două: o parte, mai restrânsă, vedea în film o excelentă posibilitate de a cunoaşte, în extensiune şi în profunzime, realitatea; cealaltă parte, mai numeroasă, prefera filmul ca „uzină de vise”, ca evaziune fantastică sau, în orice caz, ca ocazie de divertisment. Ca şi artele tradiţionale, filmul şi-a decantat repede două filoane fundamentale de dezvoltare, caracterizate, primul — prin setea de real, de adevăr, de autenticitate; al doilea — prin preferinţa pentru povestirea născocită, pentru convenţional, pentru un univers sulemenit, cu condiţia ca acesta să placă. Filoanele acestea au coexistat şi coexistă încă, dar ar fi greşit să considerăm raportul dintre ele ca ceva fix, încremenit, dat o dată pentru totdeauna. Din contra, încetul cu încetul, a mai câştigat teren favoarea acordată filmului ca expresie a realului, a adevărului „nemanevrat” în orice caz, mai puţin „pus în scenă”. Încă în 1927, pledând pentru „fotografie” (literatură a faptului), împotriva „narcoticului social” al producţiilor de mistificare a realităţii, Osip Brik observa că „începe să pară interesant filmul în care există o mai mică sumă de născociri şi ne arată, în schimb, mai multe fapte reale” şi aducea, ca argument, succesul de public al documentarului
Nanook of the North al lui Flaherty.
De atunci, lucrurile au evoluat şi mai evident în acest sens. Dacă filmul continuă să fie căutat şi ca mijloc de relax, de petrecere agreabilă a timpului liber, publicul nu mai acceptă orice fel de invenţie, orice fel de contrafacere a vieţii. Cineaştii înşişi — perfecţionându-şi mijloacele de expresie şi procedeele tehnice — refuză în genere, oricât de mari le-ar fi ambiţiile de originalitate, „manipularea” istoriei şi a realităţii, ca şi evaziunea în abstract. Ei caută, dimpotrivă, să se situeze în centrul vieţii sociale, pentru a-i înţelege şi interpreta mişcarea. Contrar aparenţelor, arta contemporană şi în special filmul sunt „însetate de concreteţe umană”, cum afirma filozoful marxist al artei Antonio Bonfi, care întrezărea o înseninare a orizontului: „în obscurul travaliu al ultimilor cincizeci de ani, au şi început să prindă formă luminile albe ale unui nou clasicism”.
Omul contemporan, spre deosebire de cel din secolele trecute, e mult mai informat, ştie mult mai multe lucruri despre ce se petrece în lume: presa, radioul, televiziunea, cinematograful au contribuit şi contribuie decisiv la formarea acestei conştiinţe „globale”. Dar setea de obiectivitate — care nu e decât „universalitate subiectivă” — nu i-a stins, desigur, dorul de fantezie, de zbor liber al imaginaţiei.
Problema îşi are şi reversul: iluzia obiectivităţii integrale a adevărului nud pe care, chipurile, le-ar restitui „ciné-vérité-ul, aparatul care pândeşte şi observă viaţa — cu o expresie a lui Antonioni — prin „gaura cheii”. Se uită, în acest caz, că aparatul culege imagini pe peliculă, dar acestea vor trebui, oricum alese, selecţionate, montate, adică puse în legătură unele cu altele, deci intervenţia subiectului creator, „programator”, e inevitabilă. Ca întotdeauna în artă (şi nu numai în artă), chestiunea se rezolvă prin justa măsură a artistului, care măsură înseamnă propria sa putere de gândire, gradul de cultură, simţul răspunderii umane şi morale, sensibilitatea sa artistică.
Apropiindu-ne de evoluţia filmului românesc contemporan, să ne amintim de începuturile cu
Răsună valea (...), faţă de prospeţimea semnificativă a exterioarelor, cât de artificiale, de „făcute” şi deci puţin credibile erau scenele turnate în „satul” construit pe platou, teatralizând spaţiul cinematografic şi jocul actorilor. În aceeaşi ordine de idei, cât de convenţionale, impersonale şi confecţionate apăreau „apartamentele” dichisite de scenografi inabil de zeloşi, de la
Fantomele se grăbesc până la
Răutăciosul adolescent. E adevărat, conceptul de „artă funcţională” se materializează progresiv în viaţa noastră cotidiană (urbanistică, estetică industrială, artizanatul standardizat, aranjarea căminului etc), dar aspectul adevărului impune evitarea unei flatări excesive, care-l contrariază pe spectator. Chiar şi specifica posibilitate a cinematografului de a crea o „geografie ideală” — adică de a construi un spaţiu alcătuit din bucăţi filmate în locuri diferite — îşi are marginile ei de manifestare. O eronată interpretare a acestei posibilităţi l-a făcut pe regizorul
Corigenţei domnului profesor să ne întâmpine cu o cireadă de bivoliţe pe şoseaua Sinaia−Predeal! Sau, un aspect în aparenţă neglijabil, dar care de fapt poate deveni important: machiajul actorilor. Numai excelenţa interpretării actoriceşti din
Puterea şi Adevărul ne-a făcut să uităm de neîndemânarea machiorilor şi a peruchierilor, cu grimele stângace de pe chipurile interpreţilor, cu frizurile „încărunţite” teatral.
Astfel marja de „punere în scenă” a realităţii s-a restrâns considerabil. Publicul a dobândit o nouă conştiinţă (estetică), un sporit simţ aI adevărului artistic. De aceea, chiar dacă cineastul ar urmări cine ştie ce subtile şi savante efecte expresive, publicul îl obligă, vrând-nevrând, să spună pâinii — pâine şi vinului — vin. Sensurile secunde, metaforele şi alegoriile — încep doar după ce s-au luat măsuri ca adevărul vieţii să fie respectat, chiar când se ajunge la stilizări şi abstractizări.
Ca să nu mai insistăm asupra ideii — perfect viabile — conform căreia un simbol, o metaforă, orice limbaj polisemic, sunt cu atât mai eficace, cu cât se sprijină pe faptul, pe obiectul, pe omul concret.
