REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Regăsire” – cronică de film


     Într-o buluceală înscrisă în misterele muncii cu celuloidul, în aceste ultime săptămâni, casa de filme Unu apare a patra oară pe ecrane, de astădată cu Regăsire, film de factură psihologică, din care nu lipsesc implicațiile sociale și nici tentele de suspens, să nu-i spunem polițist, să-i spunem, mai adecvat, moral.
     La drept vorbind, povestea cu aceste case de film interesează mai puțin foarte marele public care acordă cinematografiei noastre un interes global din ce în ce mai aplicat, dar deocamdată, nu prea urmarește și contabilitatea interioară. Atitudinea e explicabilă. Casele de filme au descongestionat producția, au lărgit nomenclatorul cineast au alimentat emulația (ba chiar spiritul de concurență), dar nu au izbutit încă să-și formeze fizionomii foarte apăsat distincte. Cu toate acestea, încep să se diferențieze câteva moduri de a concepe nu atât strategia cinematografică, cât tactica ei. În acest sens casa Unu (director Ion Bucheru) propune o ținută pe cale să devină „o politică”. Dacă ar fi s-o definim am numi-o: „șanse maxime celor cu șanse minime”, mai exact spus celor care nu și-au încercat încă șansele. Poziția nu e lipsita de inconveniente, dar sunt inconveniente având la bază un raționament inteligent: decât să mergi la sigur (la un sigur aflat sub linia de plutire) cu o mediocritate verificată, mai bine mergi la risc cu o posibilă valoare. Norocul nu e întotdeauna de partea îndrăzneților (mai ales când aceștia își ocolesc propriile principii), dar până Ia urmă câștigul se dovedește nu numai mare, dar și semnificativ. De altfel această „politică a șanselor” a făcut în ultimul timp să apară un film cum e Cursa, deci a afirmat un regizor de talia lui Mircea Daneliuc și un scenarist de talia lui Timotei Ursu; a lansat Mere roșii, filmul unei actualități de o quasi-inedită autenticitate, un film care face din anonimul Alexandru Tatos, nu o speranță, ci o certitudine, un film care îl extrage pe Ion Băieșu din prea marea celebritate a Tanței și a lui Costel și îl catapultează fară să-i diminueze fermecul, într-o sferă a personajelor nemarginale; în acest context a pătruns pe arenă și ex-operatorul Dinu Tănase. Trei zile și trei nopți opera sa de debut regizoral ramâne o peliculă ezitantă dar aceasta este o ezitare a plinului, nu a golului.
     Iată deci cadrul în care apare Regăsire, iată deci șansele oferite unui trio scenaristic netrecut încă prin furci (Anca Anion, Gheorghe Robu, Dorel Dorian) și unui operator nou-nouț (Marian Stanciu) și, în plus, iată șansele reoferite unui regizor (Ștefan Traian Roman) care, în ultimii șapte ani a dat două probe de un profesionalism curat, dar nu prea cutezător.
     Filmul prezintă o lume obișnuită: titrați de provincie cu bloculeț cubist, prinși ca fluturii, în biografii de insectar; un avocat pensionar, dar încă bine scrobit; un tânăr și pilduitor cap de familie, muncind zi și noapte, undeva, departe, la sonde; un maistru în retragere, rectificat bunic, o lume „medie” gravitând în jurul unui cuplu format ad hoc. Ea, profesoară, descoperindu-și peste zece ani un copil crezut mort. El, „în plină ascensiune”, dornic să se descotorosească de fructul unui amor de tinerețe.
     Formula cinematografică se afla în apropierea neorealismului (senzația de obișnuit, de posibil, de „viață de fiecare zi” transmisă de o întâmplare constituită, totuși, într-un caz), dar un neorealism aflat la intersecția cu serialul TV (pozologia anchetei, descoperirea adevărului din treaptă-n treaptă, din aproape în aproape, o anumită epurare a cadrului ― figurație puțină și, în cazul nostru, cam statică — diminuarea numărului de combinații și permutări, gruparea momentelor în jurul lui „doi câte doi”, o pronunțată stilizare a caracterelor etc.).
     Scenariul și regia apasă insistent pe coarda sensibilă, înduioșează, provoacă acea unică tuse nervoasă care cuprinde sala când încep să intre în funcție batistele (ele se scot mai ales în clipa apariției copilului, foarte bine ales; fetița, Carla Niculescu este meditativă, firavă, înnourată, adică foarte deosebită de eșantionul puștilor cinematografici bucălați, zglobii, rumeni, mucaliți și gureși).
     Pelicula mustește de moralitate, de adevăruri strigătoare la cer, de inocența femeii și de lașitatea bărbatului, de onestitatea cam serafică a mediului ei și de fariseismul, foarte plauzibil, al mediului lui. Un elan atât de net în precizarea vinovățiilor (în această răspicare se simt ecourile răsunătoarelor și foarte combativelor tele-anchete ale Ancăi Arion), o condamnare atât de evidentă elimină, bineînțeles, din poveste, zona flu a supozițiilor, a incertitudinilor, adică elimină decalajele dintre aparență și esență. Suntem în fața unui joc direct, deschis, cu reguli simple: cine-i bun e bun, cine-i poltron e foarte poltron. Structura filmică transmite și ea această lipsă de dubiu, această tranșantă claritate care, la un moment dat, face ca jocul direct, prea direct, deschis, prea deschis, să devină un joc descoperit primul amor e evocat cu mijloace prea apăsat lirice (amintirile filmate parcă prin tul, au relanti, cu multe momente de stop-cadre); acuza e adusă cu mijloace prea apăsat satirice (filmari prin lentile deformante pentru abjecta moașă ― foarte perspicace compusă de Jana Gorea) înduioșarea e provocată cu mijloace prea apăsat sentimentale (muzica precede scenele ,,de inimă” deconspirându-le. Ea îngroașă latura afectivă într-o manieră cam demodată, mai ales în partea a doua a filmului).
     Aceste excese sunt în bună măsură neutralizate de o echipă de actori excelenți, care toți împreună și fiecare în parte încearcă și izbutesc să facă să vibreze o partitură cam rigidă, să tivească profilurile prea nete cu un fir de mister. O umbră de melancolie trece tot timpul peste chipul frumos al Violetei Andrei, umanizând intransigența profesoarei, dând o ciudată reverberație întâInirii cu fosta dragoste, sugerând cu o gravă sensibilitate dincolo de replică o enigmă sufletească. Actrița trece prin tensiunea unor bulversante, uluitoare revelații și confruntări cu o impresionantă sobrietate și cu multă inteligență filmică. Durerea ei este înnobilată de o demnitate care nu aparține numai comportamentului, ci vine de undeva dintr-un adânc greu sondabil. Nu e nici o îndoială că personajul ei face parte din specia ființelor iremediabil pure și tocmai de aceea mereu vulnerabile. Florin Piersic a fost și el foarte bine inspirat în compunerea acelui soț bun fără fisură, delicat fără limite. Actorul își aduce persoana într-o versiune șatenă, îngândurată, încercănată, palidă și acest Piersic introvertit, nedormit, neras (incident rarissim pe platourile noastre în care stilul after-shave se practică fervent la orice oră din zi și din noapte) în pofida unor excese lirice, este foarte convingător și, cu un farmec inedit. Aceeași indiferență superioară față de o fotogenie-standard o regăsim la Margareta Pogonat care trece fără complexe, dar cu multa subtilitate, la rolul de soacră, de mamă-ventuză, figură abjectă desigur, dar de o abjecție ironică rafinată, dansând sarcastic gavota bon-ton-ului. Aceeași dorință de particularizare, de umanizare la Emil Hossu, care se vede bine nu vrea să-și scuze personajul, dar vrea să și-l explice. El e un conjuncturist la propriu și la figurat (recrutarea „negativilor” din comerțul exterior a devenit un tic aproape ilar al dramaturgiei noastre cinematografice, ca și povestea cu adjunctul ― cutia Pandorei, capul răutăților situându-se în conflictele noastre întotdeauna la etajul doi). Arivismul acestui bărbat cu multe calcule în cap este decorticat de actor cu siguranță psihologică. Singurul element mai puțin elocvent e mustața. Pe suprafețe mici restul echipei a adus același aer de adevăr. Mircea Șeptilici conduce o discuție plină de curse cu eleganță lunecoasă și cu o magistrală inteligență avocățească. Colea Răutu poartă cu demnitate deconcertarea unui ins depășit de evenimente și de vârstă; Valeria Seciu aduce dezinvoltura și șarmul unei tinere femei „de lume”, dar și senzitivitatea unei femei propriu-zise, Constantin Guriță schițează o savuroasă compoziție de clapon reformat și sub papuc.
     Scenografia (Victor Țapu) a balansat între două atitudini; una fercheșe, reprezentată, de pildă, de acel superb tren îmbrăcat în catifele și mătăsuri în care eroina zboară singură-singurică spre Focșani sau de acel prospect pastelat aratând o mult prea dichisită cameră de copii — și una dură, reprezentată, de pildă, prin acea extrem de sugestivă curticică plină de troace, cu afișul „borș în curte” sau prin dormitorul la fel de sugestiv al junelui care „s-a calat pe export”, dormitor „florentin”, desigur, cu perdeluțe de crêpe-de-chine, cu plapumă de satin și cu veioză-gadget. Între aceste două moduri de a consemna realitatea plouă mult, dar nu cu stropitoarea, ci cu găleata, iar uneori cu un butoi prea puțin strunit.
     Mult mai omogenă decât cadrul plastic, imaginea tânărului Marin Stanciu a pendulat și ea între cumințenie și neliniște, între descrierea calmă și răsucirea nervoasă în jurul unor detalii (ca în acea ciudată plonjare în casa părăginită a moașei). Vrem să credem că în viitor, această dotată speranță va îndrăzni mai mult.
     Aceste observații fiind notate, nu putem încheia fără să constatăm că filmul înregistrează un remarcabil succes la public. Această pantagruelică foame de duioșie-morală nu poate fi ignorată de nicio cronică, oricât de exigentă, sau mai corect spus ea nu poate fi ignorată, în special, de o cronică ce se vrea exigentă.
 
(România liberă, 2 noiembrie 1977)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, ecaterina oproiu, regasire film, stefan traian roman

Opinii: