REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Victor Iliu - Profil regizoral


... şi mitologia cinematografică românească
     Critica a trecut adesea destul de grăbită pe lângă valorile şi factura inedită a filmelor lui Victor Iliu. Graba a fost însoţită uneori de prejudecăţi şi aprecieri improprii, formulate în ignorarea datelor reale ale esteticii regizorului. În Moara cu noroc s-a considerat că ar fi vorba despre setea de înavuţire condamnabilă a unui cârciumar — şi cam atât. Creaţia regizorului a fost astfel aşezată în perspectiva unui realism critic linear, iar atunci când materia artistică a filmelor şi imagistica lor refuza să încapă în patul procustian al cronicii, au apărut şi obiecţii: personajelor vădit metaforice din Comoara din Vadul Vechi li se reproşa caracterul «nerealist» pentru faptul că nu sunt şi ele slabe şi palide pe vreme de secetă. «Cum stăm atunci, cu concepţia materialistă?» întreba pieziş criticul, doct şi îngrijorat pe plan filozofic, după ce nu reţinuse din film decât o abilitate de ordin livresc.
     Ceea ce a putut să scape uneori comentatorilor fiecărui film în parte se relevă când opera este considerată în întregul ei — ca o contribuţie substanţială şi adesea strălucitoare la întemeierea unei şcoli cinematografice româneşti. Cu trecerea anilor, filmele lui Victor Iliu câştigă în ochii spectatorilor o nouă vitalitate. Revizionate, ele surprind prin aceea că sunt mai vii şi mai dinamice decât imaginile şi impresiile sedimentate după premieră.
     Victor Iliu împărtăşeşte astfel soarta celor care creează elementele unei mitologii. Autorii necunoscuţi ai baladelor vor fi recitat sau vor fi cântat semenilor lor primele variante — probabil mai sumare sau,dimpotrivă, încărcate de balast verbal — şi vor fi avut fără îndoială suces, vor fi impresionat, fiindcă evenimentele de referinţă erau încă vii în memoria tuturor, dar puţini s-or fi gândit că ceea ce aud va dura şi va depăşi interesul momentan şi local al evocării unor întâmplări sau fiinţe cunoscute. Satisfacţia maximă la audierea primei forme a unei balade se va fi consumat în recunoaşterea datelor ştiute de toţi, iar efortul conceptual al unuia dintr-ai lor va fi trecut aproape ca oarecare, ca şi cum ar fi fost lesne la îndemâna oricui, dat apoi uitării, până la desăvârşirea anonimatului. Consideraţia care va fi înconjurat pe autor va fi luat cu timpul o formă abstractă, fără obiect, fiindcă, artist prin vocaţie şi nu prin profesie, el va fi produs un singur cânt sau unul singur memorabil, când geniul său va fi fost solicitat să comenteze un fapt cutremurător petrecut prin locurile acelea.
     E de observat că mitologia unitară a românilor îşi împlineşte motivele diversificate considerabil pe regiuni. Culegând literatură populară în Ardeal, Eminescu a consemnat numeroase teme comune întregului folclor românesc, alături de bucăţi care i se păreau mai puţin obişnuite, în cântecele ardelenilor fiind frecvente temele înstrăinării, ale cătăniei la împăratul, ale chinului moral care însoţeşte tentaţia aurului — aceasta din urmă dezvoltată, în condiţii sociale şi naţionale vitrege, ca o posibilitate de afirmare a independenţei personale, Ciudată! scria Eminescu pe marginea unei piese şi sublinia cuvântul de trei ori: «Orb am fost eu la vedere/ Când am fost să-mi iau muiere./ Mă bucuram la avere/ Şi-am luat fără plăcere./ Luai strigoaia din lume,/ Să-mi aducă bani cu sume,/ Să mă fac bogat cu nume...» Sunt teme care vor fi intens cultivate de Slavici şi Rebreanu. Ardelean de obârşie, Victor Iliu preia fondul comun al tematicii mitologice şi în primul rând ideea dreptăţii naturale, a sancţionării crimei care coboară din Mioriţa şi Toma Alimoş în Baltagul lui Sadoveanu sau Năpasta lui Caragiale, dar situează acest filon pe un plan oarecum secundar. Căprarul Pintea din Moara cu noroc vrea să-I dovedească pe Lică Sămădău criminal, ca să se răzbune, pentru că de mult când ei erau tovarăşi de hoţie, Lică i-a luat femeia. Aniţa din Comoara din Vadul Vechi îl urăşte de moarte pe Prisac şi încearcă să-I prindă cu dovezi, bănuindu-I a-i fi îndemnat mama la sinucidere. Şi Sămădău şi Prisac sunt însă urmăriţi drept criminali mai mult în ordinea morală, iar personajele justiţiare nu se află pe primul plan al acţiunii. Întreprinderea lui Pintea e, în Moara cu noroc, colaterală, în centrul atenţiei aflându-se tribulaţiile cârciumarului Ghiţă, fost cismar la Inău. El închiriază hanul de la Moara cu noroc, loc cu vad mare şi spornic la câştig, dar primejduit, făcându-şi socoteala că va scăpa astfel la lumină, nu va mai trebui să lustruiască cismele baronilor şi grofilor, şi-şi va face viaţa aşa cum gândeşte, cu sentimentul că e stăpânul de drept al locului.
     Ca un ecou transfigurat al mitului descălecării, şi primul şi al doilea film al lui Victor Iliu se deschid cu stabilirea eroilor pe locurile care le sunt hărăzite sau cu întoarcerea la propria lor vatră. Dintru început, între erou şi spaţiu se stabileşte o relaţie organică, Iliu făcând operă de pionierat şi prin aceea că dă pentru prima dată filmului românesc respiraţia funcţională a peisagiului natural, a plein-airului — esenţială pentru modularea limbajului cinematografic. Decorul Morii cu noroc a fost construit pe Iocul unui han autentic, undeva în Ţara Bârsei, între două fălcii de pădure, la drum deschis, umblat de lume felurită. Drumul urcă de sub pădure, trece prin faţa hanului şi se pierde în câmpie, iar prin spate coboară o cărare ascunsă, dinspre coama dealului, pe lângă un arbore stingher, zbuciumat fără încetare, mai să fie smuls din rădăcini — fiindcă acest ţinut, aflat la încrucişare de drumuri, e şi în bătaia vânturilor mari şi nemiloase. Arborele acesta stingher şi bătut de vânt e de altfel un lait-motiv al filmelor lui Iliu, de la documentarul Scrisoarea lui lon Marin către Scânteia la Comoara din Vadul Vechi.
     Fotogenia cultivată de Victor Iliu este aceea a contrastului vibrant dintre alb şi negru. În imposibilitate de a fixa pe peliculă motivele cosmice atât de frecvente în folclorul românesc — soarele şi luna şi stelele — cineastul le rezumă prin efectul lor luminos, urmărind ciclul zilei şi al nopţii, definitoriu în filmele sale pentru destinele umane. Moara cu noroc începe şi sfârşeşte noaptea, iar faptele cele mai de seamă din acest film, ca şi din Comoara din Vadul Vechi, se petrec tot noaptea. Noaptea bat prima dată la poarta hanului oamenii lui Lică Sămădău, noaptea e călcat arendaşul din Inău, noaptea pleacă oamenii din Vadul Vechi ca să caute comoara imaginară a lui Prisac. Mantia nopţii îi apără de dogoarea de foc a zilei secetoase, şi răcoarea ei reanimă respiraţia plantelor şi a vieţuitoarelor, deşteaptă vitalitatea oamenilor şi deschide ochii umezi ai Aniţei şi ai lui lon, unuia asupra altuia. În îmbrăţişarea nopţii, ei se răzvrătesc parcă împotriva cerului, iar prima ploaie, rară şi fugară, vine tot noaptea, peste pământ şi peste creştetele înfierbintate ale căutătorilor de comori. Regizorul are auzul ascuţit, atent la mişcările nevăzute ale nopţii şi totdeauna în filmele sale simţi dincolo de pereţi o taină latentă, o gravitaţie stranie. Victor Iliu a găsit astfel un corespondent cinematografic de nuanţă dimensiunii cosmice a mitologiei româneşti, eroii săi trăind în puterea nopţii aşa cum eroii la Sadoveanu trăiesc în puterea elementelor multiple ale naturii, a seceţii sau a ploilor, când vin apele mari, aducând vreo moară providenţială pe Siret care le schimbă cursul vieţii — sau al unui viscol năpraznic, care curmă cu forţa destinului o cale nelegiuită. Hangiul de la Moara cu noroc vieţuieşte cu frica lui Dumnezeu, dar şi a hoţilor, fiindcă hanul e în calea lor şi mulţi îl pândesc. El e nevoit să se lase jecmănit ziua în amiaza mare de către căpetenia porcarilor, susţinut de baron, ca să evite atacul nocturn, cu crimă şi foc. Îi promite chiar lui Sămădău complicitatea, ca să poată rămâne în acest loc mănos, dar sufletul său e neliniştit, iar noaptea, după ce şi-a numărat bănetul, ascultă îngrijorat foşnetul împrejurimilor. Lumina apropiată a unei lumânări detaşează chipurile celor din han din pasta neagră a nopţii, dezvăluindu-le trăsăturile sculptate de patimi. Dimineţile vin totdeauna ca după o noapte nedormită, şi înconjoară hanul cu lumina irizata a răsăritului, cufundându-l într-o linişte primordială, ca în duminica de Paşti, când hangiul şi nevastă-sa aşteaptă, în finalul filmului, deslegarea chinului lor. Amândoi îl aşteaptă pe Sămădău. Femeia îl aşteaptă la intrare, în faţa porţii cu arc, profilată pe cerul care iradiază o lumină intensă, dar calmă şi uniformă. Linia lent arcuită a porţii, ca un ecou al reliefului ondulatoriu, accentuează liniştea cadrului şi a eroinei îmbracată în haine de sărbătoare. Chipul ei trădează un fel de paralizie a voinţei, iar melodia îndepărtată a clopotelor întăreşte iluzia clipei de linişte. Sămădău are frumuseţe de haiduc şi femeia îl aşteaptă, parcă fără să-şi dea seama, cu alte sentimente decât ale bărbatului. În acest cadru de o vibrantă frumuseţe şi puritate, cu bogate semnificaţii, descifrăm senzaţia difuză a cedării cu cugetul împăcat în faţa celui care va veni şi căruia femeia presimte că nu i se va mai putea împotrivi, încercând sentimentul inexorabilului, caracteristic mitologiei româneşti, ca o modalitate proprie de raportare la destin. Fiindcă se vor întâmpla lucruri crâncene, iar «nunta» pe care o aşteaptă femeia va fi, ca în baladă, «cu lacrimi de sânge». («lar tu, de omor/ Să nu le spui lor/ Să le spui curat/ Că m-am însurat/ C-o mândră crăiasa/ A lumii mireasă;/ Că la nunta mea/ A căzut o stea...») Lică vine cu aur şi argintărie furată, pentru schimb, şi cârciumarul se pregăteşte să-I predea lui Pintea, dar femeia se interpune fără voie, încurcându-i; cârciumarul o foloseşte atunci ca momeală, ca să aibă timp să-I aducă pe căprar şi Lică o va poseda; cârciumarul îşi va ucide nevasta la întoarcere şi va fi ucis la rându-i de Lică revenit după şerparul uitat, pentru ca să piară şi el în flăcările hanului, sub ameninţarea puştii lui Pintea — justiţionarul, singurul care supravieţuieşte.
     În Comoara din Vadul Vechi, urmărim parcă un alter ego al cârciumarului de la Moara cu noroc, trecut prin aceleaşi năpaste, dar scăpat cu viaţă. Şi el a rămas fără femeie şi nu se ştie dacă n-a ucis-o, iar copiii şi i-a trimis altundeva, întorcându-se în casa pustie, ca să ia totul de la început, singur, fără să se mai bizuie pe noroc şi nici pe înţelegerea cuiva. Este în acest personaj o disperare fără liman, ca Ia un om căruia i se năruie peste noapte tot ceea ce a făcut peste zi şi îi rămâne o singură nădejde — aceea a braţelor sale bune pentru munca şi a fiinţei sale pe care e gata s-o investească întreagă ca să-şi împlinească ambiţia. Îşi râde de aceea de consătenii care mai pot crede în himere, înscenându-le spectrul comorii, în timp ce el se aruncă sălbatic asupra pământului — singura certitudine — muncindu-I, ca să-i smulgă bogăţia. Ambiţia sa, care va fi fost cândva, asemeni celei a lui Ghiţă cârciumarul, determinată de dorinţa de a scăpa de împilare şi umilinţă, a degenerat, după atâtea fapte neştiute care i s-or fi întâmplat, şi a devenit o sete de avere oarbă şi auto-nimicitoare. Tema dreptăţii naturale suferă în acest film o însemnată metamorfoză, mitul fiind întregit de viziunea ştiintifică sau ştiinţa despre om a proletariatului. Prisac vine în sat însoţit de un argat, ca şi Ghiţă cârciumarul, la han. Optica e însă de data aceasta a argatului, care trece în prim plan şi relatează faptele. Argatul îl urăşte de moarte pe Prisac şi vrea să-I piardă, ca să-şi apere dreptul şi iubirea, dar îşi alege un teren nou de confruntare, neobişnuit: munca. Fiindcă Prisac însuşi nu mai are altă şansă şi patima îl împinge să se zidească de viu în pământul sterp şi pietros, argatul se alătură acestei întreprinderi demenţiale, contând că-l va vedea pe Prisac la pământ, înfrânt fără alte arme. O secvenţă antologică este aceea a aratului pe deal, în care mijloacele regizorului s-au sublimat, atingând forma lor cea mai concentrată şi mai pură. Preocupat de ideea «spectacolului natural integral», Victor Iliu urmăreşte să obţină expresivitatea simultană şi unitară a tuturor elementelor din spaţiu — a cerului decolorat ca după o uriaşă combustie cosmică, a pământului uscat, dizlocat în brazde uriaşe, pietroase, a animalelor de muncă însetate ca şi oamenii, a vântului care nu mai poate şuiera şi abia mişcă pieile cailor căzuţi în brazdă, agăţate de crengile fără frunze ale copacului. Totul respiră o linişte de sfârşit de lume sau calmul obosit al unui mare ajun, în care agitaţia eroilor noştri e cu atât mai zadarnică. În faţa naturii şi argatul şi stăpânul se dovedesc tot atât de puternici sau tot atât de slabi şi supravieţuiesc. Aici se produce saltul în ordinea conştiinţei, fiindcă lon, care nu l-a putut înfrânge pe Prisac nici prin muncă, parvine la ideea că dreptatea naturală sau individuală nu mai e eficace sub nicio formă şi e nevoie de una nouă, de dreptatea oamenilor, a colectivului, a societaţii.
     Numai o amplă monografie ar putea să diferenţieze critic bogăţia acestor teme, mişcarea lor vie în imagini.
 
(Cinema nr. 8, august 1966)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: comoara din vadul vechi film, la moara cu noroc film, portret, regizori romani, valerian sava, victor iliu

Opinii: