Întrebat fiind, în 1955, dacă mai socoteşte posibilă evocarea cinematografică a anilor de luptă partizană, împotriva ocupantului nazist în Italia, regizorul Luchino Visconti susținea: „Cred astăzi e prea târziu sau prea devreme pentru a face un film despre Rezistență. Prea devreme în sensul că Rezistența nu a devenit încă istorie; prea târziu pentru ca să se mai preteze la o cronică." Formulând această alternativă, în mare îndreptăţită, Visconti se gândea de fapt că scenariştilor și regizorilor italieni le mai rămăseseră foarte puţine şanse de a rosti un cuvânt nou, esenţial, revelator, după capodoperele care au dat viaţă „civilizaţiei" cinematografice a Rezistenţei şi a neorealismului. Într-adevăr, filmele realizate după aceea până la recentul Italienii, oameni de treabă, al lui Giuseppe De Santis, au confirmat rezervele lui Visconti.
Mutată pe tărâmul cinernatografiei noastre, în 1965 — chiar dacă rămâne valabilă mai ales sub raportul structurii de expresie : cronică sau roman (istoric) al evenimentelor din 1944? — discuţia propusă de regizorul
Ghepardului îşi modi-fică înţelesul şi termenii fundamentali. Cu toate că mai mult de o treiime din producţia studioului „Bucureşti" a fost dedicată lui 23 August — înregistrând cu
Valurile Dunării, de pildă, sau cu
Străinul, progrese reale — „cronica" cinematografică a Rezistenţei româneşti şi a Eliberării continuă să ofere un amplu teritoriu de investigaţie, lăsând loc unui mare număr de aspecte, esenţiale, încă nedezvăluite, într-un cuvânt, se cere mereu zugrăvită, completată cu „penelul de lumină" al artei filmului. În acest sens,
Procesul alb constituie un semnificativ pas înainte: atât pentru că deschide ferestre inedite asupra universului complex al luptei antifasciste, conduse de comunişti, cât și pentru că marchează un spor al limbajului specific, cu succese parţiale revelatorii.
Deşi îşi desprinde ideile şi acţiunea generală dintr-un roman al său, “Şoseaua Nordului”,
Eugen Barbu nu realizează prin scenariul
Procesului alb un „cine-roman", cum s-a spus, ci o „cine-frescă", mai precis o „cine-cronică", tocmai pentru că romanul presupune mai multă profunzime şi o mai strictă elaborare a structurii narative, o mai mare densitate şi intensitate de analiză, ceea ce nu se întâmplă. Are loc, în schimb, un rapicl şi nervos excursus prin evenimentele premergătoare zilei de 23 August 1944, o interesantă şi vivace,secţiune „cronică-rească" prin straturile umane martore ale acestor evenimente. Fixând pe de o parte în Matei şi Dumitrana, iar pe de altă parte în Mastacan şi Ciripoi, termenii extremi ai conflictului dintre forţele insurecţionale şi cele represive, ale siguranţei statului burghez — scenaristul proliferează, şi într-o direcţie şi într-alta, noi ramuri ale acţiunii, ale intrigii, noi personaje episodice, adevărate „tipuri" de multe ori. De fapt, această particulară capacitate de a plăsmui făpturi vii din câteva linii și din câteva cuvinte, rezidă una dintre calităţile principale ale filmului. În afară de cele pomenite, persistă, cu pregnanţă în memoria spectatorului un bogat mănunchi de figuri umane, de la „artistele" Marta Lulescu şi Anna Maria, la Gică-Hau-hau vânzătorul de ziare, de la radio-amatorul Niculescu, la unchiul Tinei, la patroana hotelului din Piatra-Olt, de la proprietarul barului „Caledonia" la agentul Teică. Această abundenţă de tipuri, chiar clacă majoritatea lor rămân doar ciorne, portrete schiţate în fugă din câteva trăsături, e desenată cu o peniță viguroasă, iar tuşul e dens şi lucitor, evocând în faţa spectatorului o întreagă perioadă istorică, închegând o veritabilă frecă socială şi morală, evidentă în multiple şi nuanţate niveluri, de la lumpenproletari până la înalta ierarhie a statului capitalist. Natural, vitalitatea atâtor apariţii de-o scenă sau de-o secvenţă nu poate fi garantată doar de acţiunea fizică a personajelor, ci şi de fondul lor de replici, şi iată al doilea merit esenţial al scenaristului Eugen Barbu: dialogul (chiar dacă deocamdată se sprijină cu precădere pe culoare, pe pitoresc, pe umor argotic). Ceea ce persoanele filmului au de rostit e în cea mai mare măsură firesc, pregnant, organic corelat cu fiecare situaţie dramatică în parte.
Aceste calităţi ale scenariului au fost preluate cu dibăcie de regizorul
Iulian Mihu (prompt şi sensibil secondat de operator, îndeosebi în crearea de unghiuri inedite, de racursiuri revelatoare, expresive) şi transformate în calităţi ale filmului. A apărut la un moment dat, la noi, prejudecata că nu avem actori de film:
Procesul alb o spulberă, demonstrând că deficienţele nu erau neapărat ale interpreţilor, ci ale scenariilor, stângăciei de dialog. Având ce spune şi găsind firesc ceea ce spun în
Procesul alb, actorii ajung la adevărate performanţe (cu puţine excepţii, printre care, din păcate, Gheorghe Dinică moralist pedant şi antipatic în rolul Dumitrana). Iurie Darie, bunăoară, dobândește luminile unei maturităţi nemanifestate până la acest film, Gheorghe Cozorici e neaşteptat de exact, Nelly Nicolau-Ştefănescu apare savuroasă în umorul ei gros, ca şi Jean Constantin, surprinzător de vioi, Gina Patrichi mai nuanţată şi mai expresivă, Aristide Teică firesc modelat pe rol ş.a.m.d. E drept că şi castul e de zile mari; în roluri episodice sau cu totul episodice apar Emil Botta (dar de ce dublat de Fory Etterle?), Kovács Gyorgy, Geo Barton, Colea Răutu, Florin Scărlătescu, Aurel Rogalski, Constantin Lungeanu, Ilarion Ciobanu etc., o pleiadă impresionantă de interpreti profesionişti, regizorul evitând astfel pericolul diletantismului.
Nu încape însă îndoială că importantele reuşite ale filmul aparţin
Margăi Barbu, lui
George Constantin şi lui
Toma Caragiu. E o plăcere să întâlneşti pe acelaşi platou doi actori de anvergura lui Caragiu şi a lui Constantin, masivi, în permanentă tensiune, spirituali, cel dintâi un fel de Robert Mitchum, cel de al doilea de pe acum un Pierre Brasseur al cinematogra fiei noastre. La rândul ei, Marga Barbu s-a dovedit ireproşabilă într-un rol care înmănunchează, dificil, simplitatea şi cochetăria, feminitatea candidă şi cea frivolă, ridicolul şi omenia imediată, naturalețea celui curat sufleteşte. Din păcate, acest personaj nu aparține zonei centrale a acțiunii, mai ales în final; dar şi aici avem o confirmare a caracterului de cronică al filmului; scenariul urmărește pe alocuri divergent curba unor personaje care nu „strâng" narațiunea, ci dimpotrivă, o dispersează. Iată, astfel, limita principală a
Procesului alb, derivată poate chiar din virtuțile sale de „cine-cronică", de film construit din episoade: echivalându-se şi „concurându-se", diferitele momente şi „nuvele" autonome ajung să-şi adumbrească semnificația, în montaj, sau să tulbure sensurile de ansamblu (de pildă, moartea agentului provocator, interpretat de Mihai Pălădescu). Asta, după cât se pare, din dispreț pentru narațiunea directă, lineară, clasică, dintr-o ciudată obstinație de a complica. Filmul începe printr-un soi de monolog interior al lui Matei şi toată partea I se desfăşoară din punctul de vedere al acestuia; în partea a II-a, perspectiva se schimbă. Matei se diluează ca personaj comentator, cedând locul când preşedintelui tribunalului, când martorilor din instanță, când Annei Maria, şi ea martoră, dar nu în instanță. De ce toate astea, agrementate în maniera godardiană sau viscontiană — dar pur și simplu formal, exterior cu titluri şi subtitluri de părți şi episoade („Amintirea lui Matei", „Povestirea Annei Maria" etc.)? Cred că răspunderea pentru această voită, căutată încurcare a firelor narațiunii o poartă în special Iulian Mihu, regizor foarte interesant, dar artist încă nebulos, gata să cedeze ispitelor unei complexităti aparente.
Cu Procesul alb cinematografia românească face doi paşi înainte și unul pe loc. Bate pe loc în privinţa tehnicii narative, încă dispreţuitaare față de limbajul esenţial şi succint care netezește calea spre capodopere; avansează spectaculos în domeniul interpretării actoriceşti; rupe cu brio, finalmente, inerția diglogurilor plate, inexpresive, degradante, ceea ce — după mine — înseamnă foarte mult.
