Cel mai bun sfetnic în discutarea filmului de autor ar fi, pentru noi, o relativizare a noţiunii, despovărarea ei de încărcătura mesianică. Nu pentru că n-am avea, în perimetrul cinematografului românesc, filme de autor „propriu-zise”, ci fiindcă una dintre tristele noastre specializări, de-a lungul deceniilor, a fost de a ne amăgi cu etichete preluate necritic ori fabricate ad-hoc, spre a fi automat promulgate ca priorităţi absolute, suficiente lor înşile ca etichete.
Dintre invenţiile autohtone ale ultimelor decenii, cea mai obsedantă în acest sens a fost „epopeea naţională cinematografică”, numită astfel fără simţul istoricităţii speciilor artistice. Cu bunele ei intenţii şi gravele ei improprietăţi şi deturnări confundate, cu superproducţiile ei mereu în două părţi, nedecise să se transforme în cinstite seriale, „epopeea” a blocat sau irosit disproporţionat nu numai şansele filmului nostru istoric, ci în genere energiile şi resursele de care am dispus. Nu ştiu dacă putem marca cel puţin astăzi sfârşitul acestei direcţii, după ultimele ei expresii văzute pe ecrane în 1990, sub formă de subprodus (
Coroana de foc) sau din suita peliculelor medii emfatice (
Momentul adevărului).
Câteva păcate originare
Filmul de autor e de o cu totul altă extracţie — opusă — şi tocmai de aceea s-ar putea să ia locul precedentei mişcări, în ordinea iluziilor prioritare, dacă spiritul critic nu se va mobiliza la timp spre a ne smulge din cercurile vicioase. Fiindcă nu ne-au lipsit, din cele mai vechi timpuri, nici veleităţi în această direcţie. Inaugurarea cinematografului românesc de lung rnetraj şi cu actori s-a făcut în anii 1912−1916 sub firma „Filmul de artă Leon Popescu”, dirijată de un producător cu limbaj de negustor en gros: „Avem gata de lansat pe piaţa cinematografică un stoc de vreo 10.000 metri de filme...”. În frecvente interviuri şi într-o broşură−memoriu pentru obţinerea de subvenţii, el păstra o discreţie desăvârşita, ce nu-i stătea deloc în fire, asupra motivelor pentru care împrumutase titulatura „filmului de arta” pe atunci la modă în Europa şi în lume. De acel moment iniţial, aureolat în unele retrospective, se leagă multe dintre păcatele originare ale ecranului naţional. Ele ne-au urmărit tot secolul, începând cu anexarea filmului la activităţile propagandistice, teatrale, comerciale şi cu ignorarea profesiei de regizor repartizată expeditiv unor actori improvizaţi suplimentar şi ca scenarişti — autori totali fără voie, s-ar zice. Nume venerabile altminteri, precum al Marioarei Voiculescu, doar că pasiunea filmică a autorilor totali n-a durat decât o vară — oricum, a niciunuia n-a depăşit bariera primului război mondial.
Protocronismul istoriografic, obstinat în imaginarea a tot felul de primate mondiale sau cel puţin sud-est europene, ne-a împiedicat până acum să discutăm aceste păcate perpetuate. De pildă, încă nu s-a luat act de faptul că startul producţiei naţionale de filme, necum protocronist, ci întârziat cu un deceniu şi jumătate, ne-a situat de la început nu în fruntea, ci în urma cinematografiilor din vecinătate, unde, îndată după acelaşi an 1912, funcţia de regizor a fost asumată de profesionişti de cursă lungă, unii cu ucenicii şi studii pe lângă mari cineaşti din Occident. Ceea ce ai noştri nu vor încerca decât cu vreo două decenii mai târziu sau niciodată.
De ce aceste retrospective? Pentru că trecutele întârzieri şi degradări în acceptarea regizorului ca autor al filmului influenţează actuala înţelegere a filmului de autor. După precursorii „actori−cineaşti”, au urmat, între cele două războaie mondiale, operatorii — factotum, iar după ultimul război — scenariştii omniprezenţi. Pe acest fond de subculturalitate profesională, au avut mereu întâietate veleitarii tuturor oportunităţilor şi harnicii artizani, cu filmografii abundente încă dln anii '20, ca şi după 1950, în ciuda lamentaţiilor politicianiste despre lipsa studiourilor, despre vitregiile financiare şi ingratitudinea autorităţilor. Ar fi, în aceste cazuri, pură zădărnicie să ne ocupăm a măsura care dintre generice întrunesc baremul „filmului de autor”, pentru că în prealabil, dincolo de litera genericului, trebuie să ne întrebăm de fiecare dată dacă avem de-a face cu un autor, dacă putem identifica în film creativitatea unui cineast−artist, cu un univers şi un limbaj anume, apt să dea naştere unui „film al său” spre a folosi formulările unui Aristarco.
Cartea — suport al autonomiei cineastului
La noi, cineaştii cu adevărat dotaţi — care n-au lipsit niciun moment — au lucrat rar şi nu s-au grăbit să-şi asume titulaturi auctoriale. Ca o reacţie la golul cultural şi la expedientele artizanale,
Jean Georgescu,
Victor Iliu,
Liviu Ciulei au preferat să facă din carte un suport la propriu, izbutind mai ales prin ecranizări. Nici exponenţii noilor promoţii din anii '50—'60, nici cei ai „generaţiei 70” n-au început altfel.
Dar tocmai prin soluţia cea mai îndepărtată de reţeta standard, am intrat în anticamera filmului de autor. Căci cu tot statutul lor de adaptări ale unor texte date, acesta e locul ontogenic de atribuit celor trei miniaturi eseistice realizate de Jean Georgescu în 1952 după schiţele lui Caragiale
Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Arendaşul român, apoi filmului−mozaic caragialean al aceluiaşi regizor
Mofturi 1900 (1966), ca şi transfigurărilor lui
lulian Mihu şi
Manole Marcus,
La mere (1955) şi
Viaţa nu iartă (1959) dupa A.P. Cehov şi respectiv Al. Sahia. lar cu
Nunta de piatră şi
Duhul aurului (1973-1974), turnate de
Dan Piţa şi
Mircea Veroiu după lon Agârbiceanu, suntem chiar în pragul mult râvnitei modalităţi.
În toate aceste opere, regizorii au fost şi scenarişti−adaptatori şi au tratat materia literară cu aceeaşi libertate cu care orice artist procedează în faţa datelor realităţii însăşi. Multe dintre peliculele fără un precedent literar şi cu o singură semnătură pentru scenariu şi regie — deci filme de autor „propriu-zise” au mai puţină încărcătură filmic−auctorială decât aceste „adaptări”. S-ar putea spune că în aceste cazuri (s-ar adauga
La moara cu noroc de Victor Iliu,
Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei, dar nu multe altele), scriitorul clasic a funcţionat ca un coscenarist preliminar cu care cineastul−realizator a ştiut să colaboreze, reuşind pe aceasta cale să se găsească finalmente mai concludent pe sine însuşi decât dacă ar fi procedat precum colegii prea stăpâniţi de ideea lucrului autonom sau a „scenariilor originale de actualitate”. În timp ce acele ecranizări, ale acelor regizori, au fost o şcoală a profesionalizării cineaştilor şi a câştigării autonomiei autorului filmic faţă de cel literar, cei ce s-au privat de această instrucţie au putut mai greu trece handicapul istoric şi au rămas la niveluI artizanal, fie că au lucrat după scenarii proprii, fie că au conlucrat cu alţi artizani scenarişti ocazionali sau în formare — ca ilustratori de texte date.
Dintre cei ce n-au început cu ecranizări sau nu şi-au dat măsura în ele, autori, în sensul şi la altitudinea avute în vedere, au fost, înainte de 1975, doar
Mircea Săucan (
Când primăvara e fierbinte — 1961),
Savel Stiopul (
Anotimpuri — 1964, poate singurul film de autor propriu-zis din deceniul VII, în sincronism cu Noul val francez),
Lucian Pintilie (
Duminică la ora 6 — 1966,
Reconstituirea — 1970)... Aşa am ajuns că de-abia în 1968 să debuteze, cu
Gioconda fără surâs,
Malvina Urşianu — primul şi până acum singurul nostru cineast ce şi-a făcut din lucrul după subiecte şi scenarizări proprii un principiu ineluctabil.
Nu scenariul, ci scenaristica
În toată această ontogenie chinuită, momentul maturizării noastre ca şcoală naţională pentru filmul de autor a venit prin 1975 şi de el s-a putut profita foarte puţin, până în jurul anului 1980, după care tăierea aripilor generalizându-se în dictatura anticulturală, regizorii cei mai buni s-au întors la ecranizări şi implicit la filme de epocă, eventual la parabole sau parafraze cu adresă contemporană. După performanţa marcată potrivit tuturor regulilor, în categoria discutată, de
Mircea Daneliuc, prin
Croaziera, acelaşi ne-a dat
Glissando şi
lacob; Lucian Pintilie şi-a văzut pus în cutii
De ce trag clopotele, Mitică? ş.a.m.d. N-are rost să încercăm a epuiza, nici de astă dată, lista experienţelor şi jocul destinelor.
Simptomatic mi se pare că primul lung metraj de ficţiune turnat şi prezentat pe ecrane dupa Decembrie 1989, în aprilie 1991 (a durat mult gestaţia), e lucrarea unui regizor din „al treilea val”,
Laurenţiu Damian, care debutează cu un film de autor —
Rămânerea. Tentaţia formulei se anunţă mare, impulsivă, însoţită de disponibilitatea de a lua totul, dacă nu de la zero, în orice caz de la capăt, de pildă prin autobiografie în cheie dramatic−patetică. Ne rămâne speranţa că istoria nu se va repeta decât în racursiuri foarte strânse şi că regizorii înzestraţi nu doar cu talent, ci şi cu vocaţia punerii lui în pagină, nu vor întârzia în repetiţii prea compozite, ci vor atinge în timp util acele orizonturi nebănuite sau doar prefigurate în cei exact 80 de ani câţi a împlinit în acest an producţia naţională de filme (neprotocronistă)*. Realizatorii de excepţie, cum e şi Laurenţiu Darnian, nu vor putea uita că marii cineaşti (Fellini, Bergman printre ei) n-au prea făcut filme de autor 100%, dar au semnat de regulă pe genericele lor şi în grupul de coscenarişti. Mai greu vor ajunge singuri în lumina unei culturi a profesiei realizatorii cu talente medii, fără de care cele superioare nu se pot susţine. Pentru ei va fi nevoie de o metodică elaborată imaginativ şi riguros totodată. Dacă discuţia despre filmul de autor se va solda fie şi doar cu dizolvarea utopiei scenariului de film solicitat ca un opus sau aşteptat să fie oferit ca atare de un scriitor solitar, va fi deja un mare câştig. Scenariul — mai bine zis scenaristica, după termenul italian sceneggiatura — nu se aşteaptă şi nici nu se solicită: se iniţiază de regizor sau producător şi se lucrează în aceeaşi manieră coroborată ca toate celelalte componente ale filmului. Dacă acesta e film, adică dacă are un autor.
*Cultivându-ne orgoliul că primele „vederi româneşti” datează din 1896 — „la mai puţin de un an şi jumătate” după proiecţia pariziană a fraţilor Lumière — graţie ardorii de o lună şi zece zile a unui francez naturalizat la noi, Paul Menu, după care a urmat un lung hiatus, am ratat celebrarea adevăratului nostru moment de start în arta a şaptea şi a veritabililor pionieri, din 1911. Deşi vin cu o întârziere de mai mult de un deceniu şi jumătate, Constantin T. Theodorescu şi Gheorghe Ionescu sunt fondatorii celor dintâi case de producţie naţionale, realizatori ai primelor actualităţi autohtone săptămânale şi autori ai unor reportaje−documentare antologice, de care nimeni n-a avut încă timp să se ocupe. Asupra lor şi a întregii perspective modificate, am putea reveni într-un număr viitor.
