— Ce v-a făcut să treceţi de la tehnică la artă?
— E o poveste mai lungă. Am terminat liceul la 16 ani — învăţam foarte bine, ultimele 4 clase le-am făcut în doi ani. Vroiam să mă fac marinar. Şi m-am făcut marinar. M-am lovit însă de o realitate neaşteptată: marinăria nu era aceea pe care o visam eu în copilărie. Era imediat după război, n-aveam nave.
— Marinar pe uscat!
— În fine, întristat, m-am întors la Bucureşti cu intenţia să intru la Belle Arte.
— La Belle Arte?!
— Desenam foarte bine încă din liceu. Nu luasem propriu-zis lecţii de desen şi ţin minte că la examenul de admitere la BeIle Arte ni s-a dat să facem un portret în cărbune. Şi eu nu lucrasem în cărbune niciodată. Rezultatul a fost că am luat examenul printre primii şi am intrat direct în anul doi... Dar în acelaşi timp am dat examen şi la PoIitehnică.
— ?!
— Fiindcă, undeva, îmi plăcea foarte mult tehnica.
— Nu eraţi prea decis.
— Am reuşit şi la Politehnică. Un timp am mers cu cele două facultăţi în paralel, dar până la urmă am rămas la Politehnică.
— Era mai simplu?
— Nu, deloc, dar Politehnica îmi inspira o anumită siguranţă şi mie îmi plac lucrurile precise, concrete.
— Acum nu regretaţi?
— Nu, nicidecum. Consider că marea lecţie a vieţii mele a fost Politehnica, şi mai apoi experienţa din uzină. Prin faptul că m-a învăţat să fiu organizat şi să mă bizui pe muncă, înainte de orice altceva. În facultăţile gen Belle Arte sau I.A.T.C. se poate spune încă din primul an: — Vezi, băiatul ăsta are talent! Ce talent are! Ce talent! Unii pornesc cu un calificativ încă de la examenul de admitere. Şi, pornind aşa, studentul trece prin facultate precum cuţitul prin unt. Pe când la Politehnică, nimeni nu-ţi spune că ai sau nu „talent”. Trebuie să înveţi serios ca să iei note de trecere, oricât de dotat ai fi, Politehnica mi-a creat convingerea că orice lucru poate fi realizat dacă e bine pregătit, că trebuie să înveţi, că înainte de a realiza ceva trebuie să depui o mare cantitate de muncă, trebuie să aduni laolaltă multă materie. Mai târziu, inginer fiind, am lucrat într-o uzină, la I.O.R., m-am specializat în mecanica fină şi în optică. La un moment dat, un coleg al meu, mai tânăr, a fost repartizat Ia cinematografie. Asta mi-a atras şi mie atenţia asupra acestui domeniu. Este drept că eram un spectator înfocat. Încă nu mergeam la şcoală şi mergeam la film — de la vârsta de cinci ani ţin minte filmele mute. Mă duceam singur.
— Totuşi aţi ajuns oarecum întâmplător în cinematografie.
— Pentru că nici nu ştiam că există o cinematografie în ţara noastră şi că se fac filme româneşti.
— Aţi intrat ca inginer, atunci. Cum aţi ajuns să faceţi filme?
— Mă ocupam de tehnica filmărilor speciale. M-a atras îndeosebi un domeniu puţin explorat în acea vreme, în anii 1955-1956, şi anume: filmările sub apă.
— Deci nu marinăria, ci cinematografia v-a oferit şansa mării.
— Da, m-am întors la mare cu o nouă pasiune — să cobor sub apă şi să arăt şi altora ceea ce vedeam făcând aceste scufundări. A trebuit să mă autoutilez, să-mi construiesc aparatele necesare pentru coborârea şi filmarea sub apă. Am ajuns cel mai bun specialist din ţară în scufundările sub apă individuale. Pe urmă, am luat aparatul de filmat şi am realizat al şaselea film sub apă din lume. Era foarte greu pe atunci să fii admis la Studioul Sahia, chiar ca operator de imagine sub apă. Însă, după câteva încercări ale altora, care au renunţat fiindcă era mult prea greu, pregătirea mea sportivă şi politehnica m-au ajutat să obţin încrederea unor regizori.
— Aţi ales şansa dificultăţii.
— Am ales lucrul cel mai greu.
— Şi în modul acesta v-aţi depăşit concurenţii.
— În felul acesta am ajuns mai repede la ţintă, fiindcă drumul cel mai greu este şi cel mai scurt. Deşi piedici se pot ivi multe. Îmi aduc aminte că, la un moment dat, am îndrăznit să mă duc la directorul adjunct al studioului din acea vreme — Silvia Armaşu — am intrat în birou, şi am spus: „Am şi eu o propunere, să fac un film sub apă”. Am fost dat afară din birou, spunându-mi-se că eu sunt inginer şi să-mi văd de treaba mea.
Virgil Calotescu a fost primul regizor care a acceptat să lucreze cu mine un film,
Paul Holban urmând să fie operatorul de imagine „la suprafaţă”, iar eu sub apă. Însă a intervenit o plecare a lui Calotescu şi Holban, cu vaporul, pe mările şi oceanele lumii.
— Alţii au plecat pe mare, iar dumneavoastră aţi rămas la tehnică.
— Aşa mi-a revenit şansa de a lucra eu însumi filmul, în cea mai mare parte, fără ca până atunci să fi tras vreun cadru sau măcar să fi asistat la realizarea vreunui film. Şi filmul a reuşit. S-a numit
Scoicile n-au vorbit niciodată. Apoi am fost atras de un alt domeniu în care nu existau rezultate bune, nici chiar pe plan mondial: domeniul macro-filmărilor. Încercau unii să filmeze flori, să filmeze insecte şi nu prea reuşeau. De data aceasta lupta putea fi şi mai egală, utilarea pentru astfel de filme fiind mai puţin costisitoare.
— Aţi căutat mereu ipostaza pionieratului.
— Imaginaţia m-a servit şi de data asta. Împreună cu un coleg, inginerul Alex. Marin, am conceput nişte aparate — un întreg complex, realizat pentru prima dată In lume. Rezultatele au fost cu totul rare şi de atunci, cred, ele sunt neegalate. La sfârşitul filmărilor am montat ceea ce filmasem, am pus şi muzică, mai mult pe ascuns, în cadrul studioului, şi am fixat un titlu,
Primăvara obişnuită: era renaşterea naturii, văzută altfel decât o poate surprinde, direct, ochiul omenesc. Filmul a fost trimis la un concurs internaţional, unde a câştigat premiul cel mare. Şi pe urmă a mers la o serie întreagă de festivaluri, câştigând foarte multe premii. Încă din timpul filmărilor, îmi venise însă ideea fiImului care s-a numit mai târziu
Memoria trandafirului.
Mihnea Gheorghiu a fost acela care mi-a dat aprobarea să fac acest film.
Memoria ... a fost premiat la Mamaia şi la multe alte festivaluri. Era un gen pe atunci foarte apreciat pe plan internaţional — macro-filmările, poezia combinată cu tehnica. Era o epocă în care cinematografia făcea un salt înainte, preţuind în mod deosebit virtuozitatea şi inovaţia tehnică.
— Nu vă lipseşte intuiţia conjuncturii.
— După acest film am realizat un altul, care nu avea nimic comun cu tehnica încercată de mine până atunci.
— Schimbaţi mereu direcţia de atac.
— Filmul se numea
Lecţie în infinit. Era o comparaţie între paraşutişti şi balerini — şi unii şi alţii depunând o muncă teribilă ca să plutească cât mai mult în aer. Pentru asta a trebuit să sar eu însumi cu paraşuta, să devin paraşutist. Am făcut-o şi pe asta.
— Odată ce aţi pus piciorul în prag, dintre toate drumurile care vi se deschideau, de ce aţi ales tocmai filmul istoric?
— De fiecare dată când pornesc să fac ceva nou, îmi cîntăresc bine şansele.
— Alegeti şansa maximă?
— Nu. La început, nici nu aveam de gând să fac
Dacii. Primul subiect pe care l-am propus, după
Memoria trandafirului când am fost chemat la Studioul Bucureşti şi întrebat dacă vreau să fac un film de lung metraj, a fost o adaptare după „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Dar directorul studioului a apreciat că e un subiect mult prea complicat pentru mine, care nu lucrasem cu actori. Atunci m-am gândit să încerc un subiect istoric. Dar mi s-a spus că nu e posibil, fiindcă toate marile personaje ale trecutului nostru fuseseră deja „repartizate”, bineînţeles pe hârtie, altor regizori. Am căutat totuşi un subiect care să nu fi fost propus de nimeni. Dar chiar şi Traian şi Decebal erau subiecte ocupate. La realizarea filmului
Dacii am ajuns graţie
Memoriei trandafirului. Acest film fusese cumpărat de firma „Columbia” şi repurtase un mare succes internaţional. La un moment dat, un producător american, care văzuse filmul, m-a invitat Paris, ca să mă cunoască, şi mi-a spus că ar vrea să facă un film cu mine.
— Un producător, care nu vă ştia decât după un documentar de scurt metraj, vă cheamă — la Paris! — ca să vă propună să faceţi — ce? Orice!?
— Da. Şi am început să lucrez scenariul „Castelul din Carpaţi”, după Jules Verne. Cu acest prilej I-am cunoscut pe
Titus Popovici, căruia i-am povestit, într-o seară, că aş vrea să fac filmul
Dacii. Şi el a fost de acord să colaboreze cu mine. Ne-am întors în ţară şi, întrucât filmul „Castelul din Carpaţi” întârzia datorită unor chestiuni economice, am propus studioului să facern filmul
Dacii. Cu toată schimbarea de subiect, producatorul căruia îi câştigasem încrederea, m-a acceptat ca regizor şi primul meu film de lung metraj a fost o coproducţie.
— Acum vă propun să facem un salt, până la filmul „Ipu”, pe care-I turnaţi în prezent. De fapt, dumneavoastră înşivă aţi făcut iarăşi un mare salt, trecând de la Mihai Viteazul la un film de tip modern. Aceasta echivalează aproape cu o nouă schimbare de profesie.
— Mie nu curajul îmi lipseşte. Dar curajul nu e totul. Trebuie întâi să-ţi dai seama perfect care e pericolul, ca să treci peste el. Când făceam film istoric, eu ştiam exact ce trebuie să conţină un asemenea film: cât la sută tehnică, cât la sută artă, cât la sută mişcare, dinamism, organizare, efort fizic, efort intelectual, pregătire documentară...
— Nu exista niciun mister?
— Nu, de la început ştiam ce am de făcut. Cum ştiu şi acum. De pildă, pentru
acest film, după excelenta nuveIă „Moartea lui Ipu” a lui Titus Popovici, am discutat cu Titus subiectul încă acum câţiva ani, când nuvela nu era scrisă. Povestea era atunci puţin diferită. Acum sunt la mijlocul filmărilor, încă nu ştiu ce rezultat voi obţine. Până acum n-am avut decât succese...
— Ştiţi ce înseamnă şi incertitudinea?
— Incertitudinea e, cred, obligatorie pentru artist. E înfiorător să fi absolut sigur de ceva.
— Aţi scris, pentru „Ipu”, un decupaj foarte ciudat — labil într-un fel, nici nu e de fapt un decupaj, cadru cu cadru. Când urmează să decideţi formula acestuia?
— Poate cu o zi înainte de filmare sau câteodată mergând în maşină spre locul de filmare, la
Dacii şi la
Mihai treceam dinainte pe hârtie toate ideile, pentru că ele conţineau şi cifrele necesare secundului care aducea figuraţia, caii, recuzita ş.a.m.d. Acum, la „Ipu”, lucrând doar cu doi-trei actori, ideile nu mai trebuie în prealabil elaborate pe hârtie. E suficient că le am în cap.
— Un lucru surprinzător pentru cititorii nuvelei lui Titus Popovici e chiar ideea de a face film după ea. Fiindcă această lucrare literară se constitule, exclusiv, din monoIogul unui copil, care nici nu e eroul principal, iar materia epică e foarte redusă.
— Să ştiţi că îndoiala aceasta a avut-o şi Titus, multă vreme. Dar trebuie să observaţi că dincolo de monolog, în nuvelă există o excelentă idee de film; un ofiţer german ucis într-un sat, căutarea vinovatului, încercarea intelectualilor din sat de a-I convinge pe prostul satului să se dea drept ucigaş pentru a-i salva pe cei luaţi ca ostatici...
— De vreme ce aţi renuntat la monolog, nu rămân însă decât câteva fapte, sumar evocate în nuvelă şi pe care nici nu Ie îmbogătiţi prea mult în decupaj în sens epic. Prin ce se va susţine filmul?
— Prin felul în care voi istorisi, prin formă, fond, expresie. Va fi un mod cu totul şi cu totul nou de a povesti cu aparatul de filmat faţă de cel din
Mihai Viteazul sau celelalte filme ale mele.
— Nu aveţi impresia că porniţi iarăşi de la zero?
— De la zero? Nu, am pornit de mult de acolo şi nu vreau să mă întorc înapoi.
— Nu credeţi că acest pionierat perpetuu îşi fixează implicit o Iimită: chiar dacă e o manifestare de excepţie când el se produce, adevăratele performanţe urmează să le stabilească alţii.
— Numai istoria va putea decide dacă aveţi sau nu dreptate. Cert este că filmul modern trebuie să aibă o formă de expresie diferită de cel clasic şi eu sunt obligat să găsesc acum această formă, potrivită subiectului ales.
— Care ar fi această formă?
— Trebuie s-o simţi, chiar dacă n-o ştii dinainte. Eu detest teribilismele în căutarea originalului şi cu atât mai mult imitaţiile. Deci nu pot să vă spun: — iată cum va fi filmul meu! Resping orice formă tehnică sau artistică care nu porneşte de la o idee proprie.
Dar ca să revin la personajul nuvelei lui Titus Popovici; în partea a doua a filmului, acesta începe să cucerească teren. El, prostul satului, se luptă cu intelectualii satului, într-o bătălie inegală, surdă, lungă de o noapte şi învinge în cele din urmă.
— E acelaşi curaj şi aceeaşi putere de a înfrunta umilinţa, învingând. E un complex foarte specific al demnităţii.
— Sigur că da, Ipu e un personaj foarte complex, dar şi mai complex e băiatul, prietenul Iui care, la sfârşit, oarecum altfel decât în nuvelă, se consideră trădat de lpu, îl părăseşte, lasă în urmă societatea care a putut să declanşeze acest gen de situaţie. E un film cu un pronunţat caracter social şi de critică socială, având în obiectiv mica burghezie de Ia sate, care în tot locul periferic pe care îl ocupa era contaminată de acelaşi microb,
— Aţi sărit, deci, de la filmul monumental la contrariul său, fiImul satiric. Nu întrezăriţi riscul grotescului?
— Totul depinde de regizor, Există oricând un risc. Astăzi, caroseriile la maşini se schimbă din an în an. Nu trebuie să ne schimbăm şi noi stilul din an în an, însă trebuie să ţinem seama de faptul că omul modern cere o artă cu conţinut, dar cu o formă totdeauna nouă, Eu cred că filmul românesc tocmai aici a păcătuit: a abordat idei excelente, dar cu personaje dezumanizate, pierdute în detalii inutile, cu un dialog numai gratuit, cu explicaţii la situaţii care nu cereau explicaţii. Pe urmă, limbajul imaginii poate face dintr-un film carte poştală sau fotografie anonimă, dacă el nu-şi propune să exprime mai mult decât acţiune sau decât jocul actorilor, luate în sine. Imaginea însăşi trebuie să conţină idei, ca şi muzica sau dialogul. Numai astfel se poate ajunge la un stil, în cinema.
— E ceea ce vă dorim, mulţumindu-vă, totodată, pentru amabilitatea de a răspunde întrebărilor noastre.
