Cenzura politică intervine atunci când cei ce deţin puterea se consideră prejudiciaţi ori ameninţaţi. Ei, sau doctrina lor. Neexistând uneori temeiul legal pentru a supune filmul unei interdicţii, se recurge, de la caz la caz, la şicane administrative sau la acţiuni de superioară viclenie. Mai concret:
Nu iese fum fără foc — film francez de André Cayatte (1973), a primit abia după lungi tergiversări viza de intrare în lucru, întrucât subiectul său şifona prestigiul partidului aflat atunci la putere în Franţa. În cursul turnării, însă, poliţia îi interzice să filmeze pe drumurile publice...
Cântând sub ocupaţie — controversat film francez de André Halimi (1976), şi-a văzut curmată brusc cariera în sala pariziană ce acceptase să-I găzduiască, întrucât poliţia descoperise în cinematograf o... bombă. Într-adevăr, legea franceză spune că, în asemenea situaţii, sala să se închidă pentru o vreme. Dar legiuitorul n-a prevăzut şi varianta că poliţia poate doar pretexta că a găsit o bombă, oprind astfel difuzarea unui film neagreat de guvernanţi.
Nunta roşie — film francez de Claude Chabrol (1973), primeşte viza de exploatare, ba chiar şi autorizaţia de export, fără nicio dificultate. Dar... exista şi o specificaţie: cele două aprobări deveneau valabile abia după pronunţarea sentinţei în procesul celor doi amanţi criminali din a căror poveste reală filmul era parţial inspirat. Or, se ştie că procesele răsunătoare au un ritm lent, verdictul dându-se peste un an, doi...
Fără ca Tarkovski să fie măcar anunţat, prima copie a filmului său
Oglinda (1974) este luată din laborator şi dusă într-o mare uzină. Porţile acesteia se încuie, iar lucrătorii ce ies din schimbul I sunt mânaţi în sala de proiecţie şi obligaţi să vadă filmul. Un film dificil. Obosiţi, indignaţi de tratament, oamenii ies de acolo înjurând furioşi... Se întocmeşte un referat, în care se arată că, dacă respectiva producţie nu a fost înţeleasă de un detaşament fruntaş al clasei muncitoare, înseamnă că difuzarea sa este inutilă. Drept care filmul va fi sigilat şi pus la păstrare. Abia după un an se permite un număr limitat de proiecţii în câteva oraşe mari.
Cenzura politică devine însă un atentat la adevăr, atunci când realităţile descrise într-un film contravin „istoriei oficiale”. Asta s-a petrecut în toate regimurile dictatoriale, care au impus pur şi simplu artiştilor denaturarea adevărului.
Aşa s-a întâmplat (e un exemplu dintre sute) cu
Tânara gardă, film realizat în 1948 de Serghei Gherasimov, după romanul omonim al lui Alexandr Fadeev. Ambii autori căzuseră de două ori „în păcat”. Mai întâi, pentru că descriau apariţia grupurilor de rezistenţă anti−nazistă ale tineretului ucrainean drept un fenomen spontan, iar nu din iniţiativa partidului comunist. În al doilea rând, nu exista nicăieri „trădătorul” — fără de care, nu-i aşa, nemţii cei „stupizi” nu i-ar fi putut niciodată prinde pe tinerii patrioţi. În plus, filmul (în două serii) zugrăvea mult prea realist debandada în care s-au retras trupele sovietice în prima parte a războiului... Rezultatul: seria I a fost refilmată în întregime, iar cea de-a doua a fost adusă din condei, făcând din unul dintre personaje, mişelul necesar. Concomitent, romanul lui .Fadeev a fost şi el „corectat” şi retipărit. (Abia după moartea lui Stalin textul a putut reapărea în versiunea sa originală, iar „trădătorul” — unul din membrii „tinerei gărzi” a fost reabiIitat.)
Forma „superioară” şi de maximă brutalitate a manifestării cenzurii politice a fost la noi, şi poate fi sub orice regim totalitar, documentul de partid. Fie hotărâre a comitetului central, fie cuvântare rostită de lider, ea se abătea ca un trăznet asupra tuturor, ori de câte ori se considera că o creaţie, sau mai multe, constituie un exemplu contagios de îndepărtare de la regulile impuse. Exemplele concrete date în aceste documente de indefinibilă valoare nu erau decât un pretext. În fapt, se urmărea înfricoşarea tuturor creatorilor, prevenirea oricărei abateri ulterioare de la „linie”.
Cel mai răsunător exemplu în materie este hotărârea CC al PCUS (Comitetul Central al Partidului comunist al Uniunii Sovietice) intitulată „Cu privire la filmul
Viaţa cea mare” — din 4 septernbrie 1946. Campania începuse, de fapt, din luna august, cu literatura şi cu teatrul. Era vorba, pe scurt, de readucerea la ordine a naivilor care credeau că, odată cu războiul ce i-a unit pe toţi cetăţenii sovietici, duşmanul intern a dispărut. Credinţă inadmisibilă, într-un stat sprijinit pe conceptul „ascuţirii perpetue” a luptei de clasă!
Filmul incriminat era unul oarecare, prea realist însă, în descrierea peisajului social imediat postbelic. Dar documentul în chestiune (care i-a atras autorului său principal, Andrei Jdanov, membru al Biroului politic, o tristă celebritate) era o rachetă cu mai multe capete.
I-au căzut victime marele Pudovkin pentru
Amiralul Nahimov („mai mult baluri”) şi însuşi Eisenstein — pentru
Ivan cel Groaznic — seria a II-a
(„ignorarea faptelor istorice”, „portretizarea progresistei oştiri a opricinicilor precum o bandă de degeneraţi, asemănătoare cu Ku Klux Klan-ul american”, „Ivan cel Groaznic — un om slab şi lipsit de voinţă ca HamIet” etc.; etc.). Hotărârea CC al PCUS din 1946 a grăbit moartea — întâi ca artişti, apoi ca oameni — a celor doi maeştri ai cinematografului sovietic.
Procedeul s-a folosit în toate ţările lagărului socialist. În 1983, cu prilejul „Conferinţei de la Mangalia”, trăznetele se abăteau asupra realizatorilor filmului
Faleze de nisip. După cinci ani de libertate e bine să nu uităm ce a fost. Citez din respectivul „document”:
„Sarcini importante are cinematografia. Avem nevoie de filme bune, revoluţionare, care să prezinte măreţele realizări ale poporului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constituie un model de muncă şi de viaţă. Or, tovarăşi, am văzut câteva filme care nu numai că nu prezintă modele de eroi în viaţă şi în muncă, ci, dimpotrivă, prezintă nişte elemente care se mai întâlnesc poate undeva, la periferia societăţii; dar nu pe aceştia trebuie să-i prezinte scenariştii şi regizorii noştri sau cei care conduc şi organizează producţia de filme. Trebuie să lichidăm cu desăvârşire această stare de lucruri. Am văzut nu de mult un film prezentând un tânăr muncitor la Marea Neagră. Dar eroul acestui film nu are nimic cu tânărul muncitor de astăzi. Cum arată şi ce reprezintă tânărul muncitor din patria noastră? Mă întâlnesc, ştiţi bine, permanent cu milioane de tineri. Discut cu ei, îi cunosc. Vezi la ei dragoste faţă de muncă, faţă de partid şi de patrie, faţă de socialism; vezi hotărâre de a face totul pentru a asigura îndeplinirea sarcinilor de mare răspundere ce le au. lata, Canalul Dunare−Marea Neagră, care va intra în curând în funcţie, zeci de mii de tineri au dat dovadă de eroism fără seamăn. Şi asemenea exemple le întâlnim pe sute şi mii de şantiere şi unităţi economico−sociale. Dar scenaristul şi regizorul care au realizat filmul, precum şi cei care l-au aprobat nu cunosc, se vede, tineretul patriei noastre”. De atunci,
Faleze de nisip a stat sub cheie până în 1990.
Dictaturile sunt egal absurde, indiferent de culoarea lor. În exemplul ce urmează, o confesiune dezvăluie o cenzurare de alt tip, în alt loc. Ţinta ei însă, distrugerea tradiţiilor naţionale din ţările anexate, ne este, din păcate, prea bine cunoscută.
1942 — an de mari succese militare pentru Germania hitleristă. În Franţa ocupată, Christian−Jaque realizează
Simfonia fantastică, biografia romanţată a unei glorii a Franţei, compozitorul Hector Berlioz. Filmul este trimis pentru vizionare lui Goebbels, ministrul german al propagandei, care consemnează în jurnalul său, la 12 mai 1942:
„Constat cu mânie că propriile noastre birouri de la Paris îi învaţă pe francezi cum să realizeze filme naţionaliste. Am dat directive clare ca francezii să nu producă decât filme uşoare, lipsite de idei şi, dacă se poate, stupide. Cred că le este suficient”.
