Norocul şi nenorocul “Morii cu noroc”

      Ca şi la 22 martie 1943, când avea loc premiera filmului lui Jean Geor­gescu O noapte furtunoasă, la 26 ia­nuarie 1957, cea mai mare sală de ci­nema din capitală şi din ţară — „Patria" (numită înainte „Aro")  era  reinaugurată, după reparaţii şi renovări cu un nou film-reper în istoria cinematografului autohton: La Moara cu noroc de Victor Iliu (acesta este titlul de pe generic: particula introdusă de rigurosul Iliu, spre a marca şi astfel diferenţa de nuvela lui Slavici, a fost şi este totuşi ignorată, începând cu realizatorii afişelor şi cronicarii premierei).
Prezentat pentru început numai la două cinematografe (încă o asemănare cu precedentul sus-numit), La Moara cu noroc va rămâne la „Patria” timp de o lună încheiată în loc de şapte zile) şi cu fiecare nouă săptămână numărul sălilor de proiecţie creşte, filmul ajungând să ruleze în cinci cinematografe concomitent către mijlocul lui februarie. De unde apariţia în ziarul bucureştean „Steagul roşu" a unui catren, precedat de o explicaţie, sub semnătura unui specialist al genului, activ şi astăzi, V. Popa: „Filmul românesc Moara cu noroc se bucură de aprecierea publicului, fapt dovedit prin cozile de la casele de bilete ale cinematografelor unde rulează. «Zicala noastră populară / Se-aplică şi aici pe loc / La rând se şade ca la moară / Dar ca la Moara cu noroc »”.
     „Norocul" filmului însuşi s-a vădit în cronicile de premieră, fiind pentru prima dată când critica mai mult sau mai puţin specializată întâmpină cum se cuvine o operă reprezentativă a cinematografiei naţionale, dacă amintim avatarurile rezervate în acest plan Nopţii furtunoase în 1943, miniaturilor caragialeşti în 1952 sau Directorul nostru în 1955 — toate ale lui Jean Georgescu. „Lectura" operată de cronicile de premieră — luate în totalitate — a fost totuşi inegală, marcată mai vizibil decât filmul de limitele unei evoluţii. Dacă la aceasta adăugăm  modificarea firească de optică într-un interval de trei decenii, avem sugestia a ceea ce rămâne de spus sau de-abia încercat ca investigare critică şi valorificare ideatică, într-o perspectivă mereu nouă, ca la orice operă ce rezistă şi va rezista timpului. Un stimul în acest sens îl reprezintă multe dintre aserţiunile cronicilor de premieră, rămase fără comentarii, precum şi o sumă de fixaţii în formu­lări sumare, care au făcut ca succesul de stimă peren al filmului să fie uneori rarefiat sau sprijinit pe argu­mente vagi.

Un film „clasic”?

 
     Prima dintre judecăţile sau prejudecăţile — mai mult adjectivale decât aplicate — care se oferă spre discuţie este aceea privind „clasicismul" ope­rei şi omului celebrate astăzi.
     Exprimându-se tardiv şi parcimo­nios, cei mai prestigioşi dintre cola­boratorii lui Victor Iliu au reţinut în­deosebi, dacă nu exclusiv, „o precizie carteziană" (Liviu Ciulei, regizor se­cund la Moara cu noroc); „un solitar jansenist" cu „o operă concentrată, echilibrată, de o nobilă şi severă lapi­daritate" (Lucian Pintilie, regizor se­cund la Comoara din Vadul Vechi). Însuşi George Littera, care a făcut atât de mult şi mai ales substanţial pentru memoria lui Victor Iliu, prin antologia „Fascinaţia cinematografului", reali­zată împreună cu Bianca Sofia Iliu, pare sedus de judecata curentă, e adevărat, sub relativismul explicabil şi explicit al unei „Schiţe pentru un por­tet" şi asociindu-şi o mărturie a ci­neastului însuşi. Într- una dintre notaţi­ile de jurnal despre La Moara cu no­roc, acesta scrisese: „Am căutat simplitatea, claritatea, aş putea spune clasică..." Criticul întrerupe cu corectitudine academică citatul, prin puncte de suspensie, dar ceea ce urma în autocaracterizare venea tocmai să amendeze ori să conteste „clasicismul” filmului: „...linia clasică, atât cât suportă drama sumbră a lui Ghiţă şi a Anei”. 
     Parafrazând una dintre aserţiunile cele mai surprinzătoare ale lui George Călinescu, din acea minune a creativităţii şi erudiţiei critice care este eseul „Clasicism, romantism, baroc", noi credem, „spre scandalizarea unora", că, asemenea unui La Bru­yère, Iliu “bate spre romantism”. Cele mai multe dintre datele operei şi per­sonalităţii sale pledează în acest sens. Spre deosebire de nuvelă şi de pre­liminariile scenaristice, filmul începe se încheie noaptea, iar caruselul crimelor în jurul hanului lui Ghiţă porneşte şi el la miez de noapte, în lumina sublunară, atât de subtil jucată în memorabila secvenţă. Cum spunea, la un moment dat, Călinescu, din care vom cita în continuare: „În termeni astronomici, am zice: clasicul e un solar, romanticul e un selenar, ora clasică e amiaza, ora romantică e 12 noaptea”. Dar întregul demers al regizorului pe traseul nuvelă-scenarii literare-scenariul regizoral-film a fost de a scoate naraţiunea din sfera clasicismului epic şi didactic, trăgând-o spre specia romantică a baladei dramatice.
     Sobrul Iliu este în realitate un imaginativ febril „are fiori”, ar zice Călinescu, adăugând: „dacă acuză fiori, nu-i clasic". Când e cazul, şi e încă din deschiderea filmului, regizorul compune altă mişcare a eroilor decât cea din nuvelă şi din scenarille literare, inovează de la ni­velul story-ului, al subiectului, cum bine a observat Ioan Lazăr — „îşi ma­nevrează personajele ca pe un adevă­rat ecran experimental”. Adunând de pe drumurile lor de noapte toate per­sonajele, de la primele cadre, în han şi în jurul acestuia, el intră ex abrupto în materie, cu toată vraja adiacentă, lansează direct suspensul şi frisonul anxios, de fapt toate temele seman­tice ale naraţiunii, cu o abundenţă a simbolurilor specific romantică: silueta neagră a copacului ars, profilat pe cerul nopţii, în bătaia vânturilor din cele patru puncte cardinale: oamenii călări şi fără chip, străjeri ai unei pu­teri neştiute care apar pe coama dea­lului; hanul din vale adăpost la loc nesigur, cu porţile zăvorâte şi mereu ferecate, zid de apărare împotriva me­sagerilor necunoscutului; dialogul scris şi decupat eficace de regizor, rostit între cei care încă nu se văd şi nu se aud, căci nu se aseamănă: “— Cine sunteţi? — Oamenii lui Lică Sămădău. — Cine? — Lică Sămădău”
     Puternica percepţie a naturii (respi­raţia zilei, cu trecerea de la întuneric la lumină, surprizele dimineţii, gâl­ceava amiezii de la han, ferecarea porţilor la lăsatul serii sunt tot o miş­care naturală), pădurea care începe în pragul hanului, colina umbroasă din faţă, dealul cu arbori răsfiraţi, din spate, turmele de porci ce trec pe drumul prăfos şi se pierd în câmpia ghicită dincolo de zare, spaţiul exte­rior, mereu vazut şi simţit din salo­on-ul hanului, prin cadre în cadre de mare efect, caii de la căruţe şi ca­leaşcă, calul alb pe care va apare Lică Sămădău. câinii aduşi de Ghiţă întru apărare — vorbesc toate despre „sentimentul naturii" şi „varietatea faunei şi florei” aflate la toţi romanti­cii. Odată cu spaţiul înconjurător, astfel configurat încât să definească o geografie specifică, se precizează ca­drul naţional tipic, cu lumina lui parti­culară şi liniile îmbinate inconfunda­bil, romanticul fiind prin excelenţă naţional. Iar ce interesează este „mar­tiriul, drama omului” abisurile şi înăl­ţimile sale, ambiguitatea existenţei individului, între „înger şi demon”, cum se vor comporta cei trei eroi princi­pali: hangiţa Ana, între soţul ei Ghiţă si frumosul diavol Lică.
     Chiar ceea ce ar pleda pentru o vi­ziune contrarie, de tip clasic, nu face decât să diferenţieze între modalităţi ale romantismului: „o falsă rigiditate, dar romantică, provenită dintr-o tem­peratură scăzută sau dintr-o paloare (deci anemie) subită”, cum îi place aceluiaşi Călinescu să se joace cu nuanţele, tocmai potrivite pentru fil­mul nostru şi pentru temperamentul lui Iliu, mai degrabă nordic decât me­ridional. El nu trebuie să ne înşele: “«sângele rece» britanic, dezesperanta «flegmă» septentrională, ori «calmul spaniol»" sunt de predilecţie speculate de romantici. În acest registru se mişcă eroii din La Moara cu noroc.
     “În realitate — ca să încheiem adaptarea fişei călinesciene — există numai compromisuri, mixturi” între clasicism, baroc, romantism şi aşa mai departe. Despre autorul filmului La Moara cu noroc, s-ar putea spune că este un romantic ţinut în ramele unei rigori şi ale unei aure clasice, dobândite prin filieră mitologică.

Un “film-baladă”?

 
     Ajungem astfel la „mitologicul” şi “baladescul” filmului, adesea invo­cate, dar fără observaţii aplicate, fără delimitări.
Lucrurile sunt aici încă mai compli­cate: în timp ce unii văd în La Moara cu noroc, pur şi simplu, un “film-baladă", alţii îi neagă „orice referiri la motive mitice”. Iliu n-a avut prezumţia “filmului-baladă” despre care n-a vorbit niciodată şi nici nu putea s-o facă, el care ţinea atât de mult la autonomia operei de pe ecran: “Filmul (...) trebuie să aibă autonomie, să devină independent de sursa literară, să se detaşeze cu totul de ea, să fie deci un spectacol com­plet, care să nu aibă nevoie de nici o referinţă complementară la sursa care l-a generat”. Fără să vizeze cumva vreun dublu erzaţ „film-baladă”, regi­zorul a vorbit doar despre film şi ba­ladă într-un articol frecvent citat („Cinema”, 1964) unde se discută raporturile  dintre cele două categorii, corespondenţele şi rimele.
     Străin de orice mistică a „revitalizării” arhaicului şi totuşi con-substanţial prin descendenţă cu acel univers, evocându-l cu aprehensiunile mijlocului de secol XX, cineastul orches­trează motivele şi accentele filmului său mai degrabă simfonic decât bala­desc. lucru care-i reuşeşte cel mai evident în prima parte, până dincolo de mijlocul filmului. Respiraţia simfo­nică e frapantă în deschiderea statică şi contrastantă (călăreţii pe coama dealului, hangiul cu familia lui), dar de pe acum intră în funcţie jocul de nuanţe al clar-obscurului nocturn de tip expresionist din imaginea lui Ovi­diu Gologan şi traseul gândului pe chipurile adecvat iluminate ale interpreţilor: firea moale, temătoare, a lui Ghiţă (Constantin Codrescu), neliniştea şi înstrăinarea Anei (Ioana Bulcă). În cadrele imediat următoare ale dimineţii, pulsează acut modulaţia incertitudinii. Văzute la lumina zilei ne înconjoară cu răceala lor decorurile lui Nicolae Teodoru şi Filip Dumitriu, iar aparatul pus în mişcare o descoperă pe Ana, la început neobservată, amorsată în prim plan, cu gândul plecat în altă parte: imprevizibila tensiune dintre noii stăpâni ai hanului, în faţa necunoscutului. Accentele se schimbă însă îndată radical: într-un al treilea timp, fals decontractant, prin tăietură de montaj bruscă. Cu larma deocamdată paşnică a hanului reanimat de noii stăpâni, cu altă surpriză inchietantă adusă în cadru prin retragerea insesizabilă a aparatului: prezenţa căprarului Pintea (Colea Răutu) şi a celorlalţi jandarmi, semn complementar al terorii, nelipsit din filmele expresioniste tipice. În crescendo, se atinge amplitudinea maximă a spectacolului de interior, cu toate notele tari pe portativ, apariţia în cârciuma hanului a oameni­lor lui Lică Sămădău, pe care nu-i vă­zusem la faţă în noaptea primei sec­venţe. Costumaţi de Florina Tomescu, Buză Ruptă (Benedict Dabija), Săilă şi Răuţ întrupează grotesc, în plină zi, noaptea din care vin, cu primitivitatea lor altminteri bonomă şi surâzătoare: teroarea şi deriziunea ei, în aceeaşi imagine.
     Ce ar fi, totuşi, mitologic şi baladesc în filmul de faţă?'
     Ar fi, mai întâi, „cadrul eminamente păstoresc al baladei" chiar dacă aici turmele nu sunt de oi, ci de porci (filmul a refuzat de altminteri insis­ţenle asupra acestei diferenţe, vă­zând turmele de la distanţă). Important este ceea ce Ovid Densuşianu, din care am citat mai sus, găsea com­un în infinitele variante şi tangent din „Miorita", luptându-se cu simplificările artizanale sau idilice ale folclorului: „o dramă (...) de la munte”, în sin­gurătatea specifică, cu „rivalitatea aparte” ce se naşte când apare un al doilea sau al treilea, „cu episoade tra­gice, cu izbucniri de patimi în care vorbeşte toată puterea primitivitaţii", dar sunt active şi „puternice reminis­cenţe din viaţa trăită în înfrăţirea cu munţii şi în contemplarea cerului". Realizatorul filmului a preferat, în locul cadrului natural al câmpiei lui Slavici, orizontul ondulatoriu al dealurilor premontane, manifest “mio­ritice”.
Era de observat de la început, din nuvelă şi din film, că Ghiţă vine la “Moara cu noroc” în locul unui alt hangiu care a murit aici, se subînţe­lege, nu de moarte bună. Cert este că în naraţiunea lui Slavici - Iliu e relua­rea unui ciclu al vieţii şi al morţii foarte,”cinematografic”: hangiul va împărtăşi ritualic soarta celui ce l-a precedat. Spre deosebire de Slavici (şi de asemenea, diferit de proiectele de scenarii literare), Iliu aduce în prim plan, de la primele cadre şi apoi urmăreşte tocmai premoniţia acestui destin. Dramatic şi condensa liric, filmul se smulge din descriptivismul epic şi se deschide exact ca balada arhetipală (doar cadrul plastic exte­rior — prima imagine, idilică, din ver­siunea Alecsandri — „Pe-o gură de rai" — e lăsată pentru mai târziu): apariţia din primul moment a siluete­lor negre pe culmea dealului („Mări, se vorbiră/ Ei se sfătuiră”), urmată de semnalul nocturn al oamenilor Sămă­dăului  la porţile hanului (anunţul ameninţării, din capul locului, ca în baladă: „Ca să mi-l omoare...”), după care intervine, în claritatea dimineţii (corespondent al cezurii de timp din baladă: „De trei zile-ncoace”), prin re­distribuirea de roluri, lamentaţia “măicuţei bătrâne” - soacra lui Ghiţă căreia „gura nu-i mai tace”: „Câmpia-i plină de oameni călări şi oamenii aş­tia nu-s buni”
     Pornit pe acest fir, Iliu lasă în urmă si „uită” fraza cu care Slavici îşi deschide moralizator nuvela, deşi regizorul o citase el însuşi în jurnal„ ca un eventual motto („ideea simplă a filmului „omul să fie muIţumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Oprindu-se la interpretarea ,,clasică” a textului literar, comentatorii premierei, iar după ei puţinii şi sumarii exegeţi de mai tîrziu, s-au străduit sa creadă că aceasta ar fi efectiv tema filmului, că Ghiţă e „lacom de câştig” şi „nu va reuşi să se smulgă din mrejele banului", cum am citit într-un text relativ recent. În realitate, ecuaţia filmului nu e deloc atât de „simplă" şi datele nuvelei capătă alte funcţionalităţi pe ecran: semnificantul e acelaşi, nu şi semnificatul. În loc să fie obiect de acuză (în sensul „realismului critic" al secolului al XIX-lea), aurul adunat de noul hangiu e în film numai miza dramei. Banii sunt doar obiectul invidiei şi rivalităţii fatale, materializarea „norocului" lui Ghiţă, dovada că el e „mai ortoman", fără să aibă „oi mai multe", nici „cai învăţaţi", ci doar acest loc primejdios, dar privi­legiat, cu vad bun, care e hanul de la răscruce, şi pe Ana.
     Dealtfel regizorul însuşi ne ajută să ieşim din clişee, nu numai prin părţile cele mai bune ale filmului, ci şi prin opera sa critică şi teoretică, edită şi inedită, inclusiv prin numeroasele însemnări de jurnal sau pe foi volante, care au precedat şi insoţit redactarea scriptului regizoral, după care s-a realizat filmul, printre altele adnotările de pe dactilogramele celor două sce­narii literare scrise separat de Alexan­dru Struţeanu şi Titus Popovici. Deşi al doilea pe generic, contra alfabetu­lui, îndeosebi textul acestuia din urmă îi incită mai des spiritul reflexiv. Subliniind pe una dintre pagini re­plica eroului „— Eu trebuie să scot la capăt un lucru greu", Iliu notează: „În asta nu se ascunde doar cupiditatea lui Ghiţă (în altă însemnare, pe ace­eaşi dactilogramă, scrisese cu creio­nul: „-- Nu din perversitatea îmbogă­ţirii se zbate Ghiţă după câştig" ci în primul rând hotărârea crân­cenă, disperată, de a se elibera de sub dominaţia şi teroarea lui Lică, de posibilitatea ameninţătoare de a de­veni complicele conştient şi voluntar al crimelor lui...".
     Cu rara sa intuiţie a politicului în omenesc şi artistic, cu înţelegerea efectivă a prerogativelor regizorului ca autor al filmului, Victor Iliu iniţiase inovaţii tematice şi ideatice încă din faza elaborării a ceea ce el intitulează pe câteva foi volante „Ordinea progre­siunii dramatice" — un preliminar „scenario" (în sensul franţuzesc al termenului), care, ca şi cel al unui Ei­senstein la cunoscuta sa capodoperă, nu depăşea dimensiunile a trei pagini.