REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Mircea Veroiu – Dan Pița și plăcerea de a face cinema


     Nunta de piatră și Duhul aurului sunt două titluri care revin aproape automat în orice rememorare a performanțelor cinematografului românesc și se înțelege că ele nu pot lipsi nici din această selecție preliminară — la nivel subiectiv-estetic, cu un număr minim de pelicule ce s-ar cuveni trase, în primă urgență, pe casete video.
     Revizionate după două decenii de la premierele lor (întârziate, datorită acuzelor de „estetism”, respectiv în 1973 și 1974), cele două filme trec cu bine examenul timpului ― sigur mai bine decât unele lung-metraje de care ne-am ocupat în numerele anterioare. Se știe, ele sunt formate, fiecare, din câte două mediu-metraje și prin aceasta marchează noua treaptă și noua vârstă a cinematografului românesc, care atinsese în anii '50 și '60 nivelul compoziției „fără fisură” numai în spațiile restrânse ale scurt-metrajelor lui Jean Georgescu, lulian MihuManole Marcus, Gopo, Savel Stiopul (acesta din urmă episodic în filmul în patru părți Anotimpuri).
     Mircea Veroiu și Dan Pița — deocamdată îi citez în ordinea în care ei au convenit să-și juxtapună, din motive dramaturgice, cele patru mediu-metraje „Fefeleaga” și „La o nuntă” în Nunta de piatră, „Mârza” și „Lada” în Duhul aurului) — reușesc dealtfel acum, prin aceste producții de debut (dacă exceptăm filmele lor de diplomă), propriile lor capodopere: paradoxal sau nu, ele vor fi evident depășite, în multe registre, de lung-metrajele turnate ulterior, dar nu și Ia capitolele omogenității desăvârșite și pregnanței revelatorii ce ne-au fascinat la începutul deceniului VIII și ne încântă încă în al X-lea.
     Cred că aș putea risca afirmația că cele două filme care sunt de fapt patru, inspirate de schițe de Ion Agârbiceanu, reprezintă stația-pilot a cinematografului românesc din acest secol, în căutarea respirației definitorii a lung-metrajului. Fiindcă suntem în punctul maxim al travaliului de recuperare a timpului pierdut și de anvizajare a celui viitor, în dublul efort de întoarcere la sursele artei ecranului, la fotografie și fotogenie (în cvadruplul sens stabilit de Delluc: decor, lumină, ritm, mască) și de defrișare a căilor modernității și post-modernului, cu acel „miracol al ritmului în același timp vizibil și audibil”, cum numea Elie Faure visul tuturor cineaștilor.
     Racordul vizibil imediat e cu precedesorii de care ne-am ocupat în numerele anterioare, Savel Stiopul și Mircea Săucan, deși filiațiile de adâncime pot fi mai degrabă Victor Iliu, Liviu Ciulei sau Mihu – Marcus ― chiar prin oscilațiile acestor citări văzându-se că suntem în fața primilor cineaști români ce s-ar putea revendica de la conștiința unei școli proprii de artă. În Nunta de piatră și Duhul aurului nu mai avem de a face cu demonstrarea unui anume timp istoric sau cu o tipologie caracterială, întrucât, spre deosebire de un Savel Stiopul sau Mircea Săucan, noii veniți ridică exegeza socialuIui, ca și stilizările la o altitudine arhetipală. În loc de epica unor „anotimpuri” sau „meandre” existențiale comune, marcate de dezabuzare și diluție, ei ne fixează într-un ev parca atemporal al celei mai crunte, dar perfide, surde, aproape resemnate și chiar rafinate dezumanizări. Înainte de toate, ei definesc un spațiu uman și geografic unic, aparent exotic, dar de fapt proxim, descoperit în perimetrul Munților Apuseni, în jurul localității miniere Roșia Montana, unde au avut loc toate filmările.
     Nu numai prin insertul didactic-sociologizant pus, și probabil impus, de culturnicii dictaturii în fruntea primului film (cu privire la efectele nefaste ale aurului și banilor), dar și prin sensul direct și de suprafață al celor două filme, ele frizează un anume tezism, care vine din proza moralistă a clasicilor ardeleni (mai ales în episoadele „Fefeleaga” și „Mârza” ale lui Mircea Veroiu) și țin de o dramaturgie mai sumară, cu respirația scurtă a schiței, uneori artificioasă (de pildă în al doilea episod al lui Dan Pița, „Lada”). Altele sunt părțile tari ale acestei duble opere, unitare îndeosebi prin faptul că cei doi cineaști, lucrând separat ca realizatori episoadele lor, au elaborat împreuna întreaga partitură scenaristică, drept adaptatori artistici autonomi ai prozelor originare. E de fapt, o tetralogie cinematografică în miniatură în care primează plăcerea de a face cinema în varianta ei cea mai nobila și cu o uimitoare asumare a libertății utilizării tuturor mijloacelor specifice. Nu numai în înțelesul deloc minor al „formei” și „expresiei”, ci pornind de la structurile scenaristice, cu ușoara speculare a leit-motivelor, a articulațiilor și șocurilor, cu știința dilatării timpului și repetitivității gesturilor, aparițiilor și ritualurilor umane: travaliul degradant și inculcarea omului în mineral și mecanic („Fefeleaga”), petrecerea silnică, cu evadarea sardonică în fantast sau umor macabru („La o nunta” și „Lada”), coborârea în bolgia crimei plătite („Mârza”).
     Cumva introvertit, ca Victor Iliu − Mircea Veroiu, respectiv extrovertit, ca Liviu Ciulei − Dan Pița, cei doi autori au fost și inspiratorii excepționalilor lor colaboratori. Din strălucita noastra școală de operatori ― losif Demian, avându-i episodic printre secunzi pe Călin Ghibu și Florin Mihăilescu. Apoi scenografii Radu Boruzescu și Helmuth Stürmmer, regretatul baladist Dorin Liviu Zaharia. Și iată că a trebuit să-i lăsăm la urmă pe marii actori, cu surplusul de ingratitudine de a cita doar câte unul din fiecare episod: Leopoldina Bălănuță, Mircea Diaconu, Eliza Petrăchescu, Ernest Maftei.
 
 
(Propuneri pentru o videocinematecă românească, Noul Cinema nr. 9/1993)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cinemateca romaneasca, cronica de film, dan pita, duhul aurului, mircea veroiu, nunta de piatra, valerian sava

Opinii: