Deşi joacă şi rolul principal din
Déjà Vu – rolul unui bărbat prins între soţie şi amantă –, regizorul
Dan Chişu nu-şi arată faţa pe ecran. Noi, spectatorii, nu avem acces la evenimente decât prin ochii personajului său, „jucaţi“ de ochiul camerei de filmare, pe care regizorul-actor a purtat-o pe cap, instalată într-o cască. Deja trecut bine de 50 de ani în momentul în care s-a apucat de regie, Chişu a sudat patru filme (dintre care doar unul finanţat prin CNC), din 2010 până acum. Mai mult decât oricare dintre celelalte,
Déjà Vu atestă simpatica juvenilitate a energiei sale – un spirit de tip „mă joc şi eu de-a ce vă jucaţi voi“. În cinematografia autohtonă, camera „subiectivă“ fusese până recent jucăria lui
Adrian Sitaru, a cărui tehnică de a nara, în primele sale două lungmetraje (
Pescuit sportiv şi
Din dragoste cu cele mai bune intenţii), fusese să comute riguros între privirile mai multor personaje. Chişu ia această jucărie şi fuge cu ea – în sensul că nu mai vrea să-i dea drumul un film întreg –, ba nu numai că fuge, ci la un moment dat chiar sare cu ea în apă şi porneşte înot în urmărirea unei bărci cu motor, de la bordul căreia e lovit în mod repetat cu nişte vâsle! (Dacă MTV România ar acorda premii producţiilor cinematografice locale, tradiţional-MTV-ista categorie „Cea mai bună secvenţă de acţiune“ ar fi ca şi adjudecată pe 2013.)
Din
Pescuit sportiv al lui Sitaru, Chişu o mai reţine pe
Ioana Flora în rolul amantei, în timp ce din
Marţi, după Crăciun al lui
Radu Muntean, el o reţine pe
Mirela Oprişor în rolul soţiei înşelate – cu furia ei de-acolo cu tot, dar nu şi cu distanţa/altitudinea analitică menţinută de Muntean în raport cu exhibiţiile ei şi ale celorlalte personaje. Propulsat narativ de insistenţa idioată a soţului de a i-o prezenta soţiei pe amantă,
Déjà Vu e o cvasifarsă fâsâită – nu apucă să se dezlănţuie decât un pic, chiar la finalul actului trei, cu cele două femei ameninţând s-o pună de-un
catfight sub ochiul din frunte/cască al bărbatului, pe care suntem invitaţi să ni-l imaginăm îmbrăcat numai în chiloţi. În actul întâi, dedicat pregătirilor celor doi amanţi pentru vizita la soţie, Chişu, cu autoindulgenţa diletantului, se lasă furat de jucăria lui tehnologică şi de preabinecunoscutele manevre ale construcţiei dramaturgice în „timp real“: când cei doi ies în sfârşit din casă, regizorul s-a giumbuşlucărit deja în fel şi chip cu camera lui „subiectivă“, dar din informaţia narativă de bază nu ne-a livrat decât o parte. Amanţii îşi petrec în maşină lunguţul act doi, cu nervii atât de întinşi, încât sunt incapabili să nu se ciondănească. Dată fiind evidenta lipsă de minte a amândurora (aşa nervoasă cum e, amanta merge înainte cu planul tembel de a i se prezenta soţiei), pasul final al filmului, spre farsă, este cel corect; din păcate, îi ia mult prea mult până să-l facă şi nici atunci nu-l face
di granda – identificarea tardivă şi ezitantă a tonului potrivit fiind un alt semn de diletantism. Astea fiind zise, practica autoreflexivităţii nu-i e complet străină lui Chişu: filmul citează un apel mobilizator, adresat de Ridley Scott vânătorilor amatori de imagini, la care Ioana Flora îşi porneşte camera din telefonul mobil şi ameninţă s-o întoarcă spre regizorul-partenerul ei.
