REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Iubiţi filmul, George Macovescu?


Pentru că ştim că da, vă rugăm să nu-l menajaţi!
— Participăm la reaşezarea cinematografiei noastre pe temelii naturale şi venim să vă cerem observaţii, sugestii, păreri personale, ca unuia care aţi avut cândva o activitate de răspundere în domeniul filmului. În perioada aceea părea să se producă o renaştere, căci îi aparţin filme ca Valurile Dunării, Erupţia, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, La mere, Ora H. Ce credeţi că s-a tot petrecut cu acest organism, cinematografia românească, despre care se discută atâta? Ce s-a întâmplat cu filmul nostru, pe care, decretându-I şi crezându-I mereu tânăr, suntem siliţi azi să-I recunoaştem ca prematur îmbătrânit?
— Dacă este vorba să ne uităm în istoria filmului românesc, atunci se impun câteva consideraţii care nu ar trebui omise când facem aprecieri. Cinematografia în România nu are o bogată şi lungă tradiţie. Uneori, cei ce sunt gata să arunce cu pietre în grădina filmului fac comparaţie între el şi celelalte arte din ţara noastră. Îmi amintesc că, într-o şedinţă în care se judeca producţia românescă, nu cu argumente ci cu fulgere şi trăznete, cineva întreba cu aplomb: «Când avem rezultate atât de strălucite în muzică, în artele plastice, de ce cinematografia este codaşă?» Uita, preopinentul, câteva lucruri. În general, arta cinematografiei nu are un trecut atât de lung ca al celorlalte arte. De două mii de ani poporul român cântă, şi aşa s-a ajuns la muzicienii de astăzi. Tot de două milenii, românii cioplesc lemnul şi îşi înflorează oalele, străchinile, îmbrăcările şi casele, şi astfel s-a ajuns la sculptorii şi pictorii de astăzi.
Dar în cinematografie? Arta aceasta a apărut la sfârşitul veacului trecut, iar la noi a avut condiţii să se manifeste abia la mijlocul acestui secol, adică acum 20 de ani. E o diferenţă de tradiţie, de experienţă, nu?
Despre cinematografia românească dinainte de 1950 putem vorbi în mod peiorativ, putem să-i calificăm pe cineaştii de altădată cum voiţi: entuziaşti, eroici, patrioţi, dar despre existenţa unei cinematografii, despre o şcoală românească nu se poate spune nimic. Cele câteva filme realizate între 1912 şi 1950 sunt rezultatul sacrificiului unor pasionaţi, în faţa cărora ne plecăm ca în faţa unor pionieri, dar gesturile unor pionieri nu au reprezentat niciodată o închegare solidă, o aşezare de la care poţi cere totul.
Când au apărut, în socialism, condiţiile materiale pentru a se construi o cinematografie românească, statul a făcut eforturi deosebite. S-au alocat sume mari, s-a manifestat înţelegere şi dragoste pentru noua artă, dar cei chemaţi să lucreze concret au dat naştere unui trup strâmb şi a fost apoi greu să mai fie îndreptat. A prezidat concepţia gigantomaniei: construcţii imense, care s-au dovedit a nu fi justificate, deoarece tehnica a evoluat în altă direcţie; organizare gigantică, foarte complicată, birocratică, în care sectorul artă era complet subordonat sectorului administrativ; legislaţie economico-financiară nepotrivită pentru o industrie cu un specific absolut diferenţiat de acela al restului industriei. Un asemenea gigant «nespecific» trebuia să producă o «marfă» cu totul specifică, trebuia să creeze artă. Dar el nu era decât un greoi instrument. Era nevoie de oameni, de oameni cu anumite calităţi, de artişti care să-l folosească. Şi era nevoie de multe şi de foarte variate calificări de la regizor şi până la cel ce împingea travelingul pe platou. De unde să fie luaţi? Din trecut veneau puţini, foarte puţini. Câţiva regizori, câţiva operatori, câteva monteuse şi, în rest, nimic. A fost nevoie de calificare, de formarea unui mare număr de cineaşti. S-au trimis tineri la studii pentru a deveni regizori, operatori, scenarişti, directori de film etc. Din păcate, nu criteriile impuse de arta respectivă au funcţionat în selecţionarea acestor candidaţi la măiestrie, ci altele, pe care cu un eufemism le-am numi extraartistice.
Cadrele tehnice s-au format mai greu, fără o concepţie precisă, fără existenţa unui sistem bine organizat. Şi atunci ne-am trezit că avem electricieni pentru platou, care cunoşteau meseria de electrician în general, şi nu pe aceea specifică artei cinematografice. Şi cum sistemul de salarizare era defectuos, la prima ocazie, când găseau o muncă mai bine retribuită, la o uzină, părăseau Buftea. Rămâneau numai entuziaştii.
Spun toate acestea — şi s-ar mai putea spune multe — nu pentru a ne răfui cu trecutul. Ego in Arcadia. Le spun pentru a nu mai fi repetate în prezent şi în viitor. Este nevoie să se înţeleagă bine şi până la ultimele consecinţe că filmul este produsul artistic al unei industrii, un produs unicat şi nu de serie, creat de oameni cu o anumită capacitate, specifică artei lor, cu o anumită sensibilitate. Prin urmare, ţinându-se seama de situaţia economică, politică, socială, de legile din ţara noastră, este nevoie de o organizare specifică, de legi şi hotărâri care să împingă producţia înainte şi să nu o frâneze.
Ultimele îndrumări date de către conducerea partidului nostru, precizările făcute de către secretarul general, tovarăşul Nicolae Ceauşescu, au deschis o nouă perioadă în conducerea şi organizarea cinematografiei din România. Rămâne ca aceia care au misiunea să concretizeze aceste idei valoroase să facă dovada înţelegerii perfecte a sensului lor.
— Ce credeţi despre rolul regizorului în crearea filmului? Altfel spus, este sau nu este regizorul demiurgul propriului său film?
— În niciun caz nu este un «agent de circulaţie pe platou», cum spunea odată un venerabil şi apreciat regizor român, săturat de intervenţiile atâtor «colaboratori» în filmul pe care îl realiza. Întrebarea dv. este esenţială. Eu cred şi voi crede că regizorul de film este demiurgul operei sale şi că toţi ceilalţi nu sunt decât colaboratori subordonaţi concepţiei, viziunii regizorului, autor al filmului. Sper că nu voi produce supărare celor care contribuie la realizarea unui film, dar realitatea aceasta este. Arta, inclusiv aceea a cinematografiei, îşi are legile ei şi nu pot fi înlăturate.
Concepţia regizorului-autor s-a lovit însă de aceea a mitului scenariului, conform căruia regizorul nu face altceva decât să transcrie pe peliculă ceea ce scenaristul a scris pe hârtie. La aceasta se referea regizorul amintit, când spunea că nu vrea să fie «agent de circulaţie pe platou», stând cu scenariul în mână şi făcându-le semn actorilor să meargă la dreapta, la stânga, înainte şi înapoi.
Eu cred că acest mit, ca orice mit, este o dilatare a realităţii. Este cert că un scenariu este necesar, reprezintă o bază de plecare pentru realizarea operei de artă, dar a crede că, având un scenariu, am şi filmul — cum deseori am auzit — este o greşeală fundamentală. Trecerea de la scenariu, deci de la literatură, la film, deci la arta cinematografică, este posibilă numai graţie actului de creaţie al regizorului. Cel ce nu trăieşte acest act nu este un artist, ci un simplu transcriitor. Regizorul este demiurgul filmului de la începutul şi până la sfârşitul producerii lui.
În arhiva cinematografiei sovietice din Moscova, am văzut scenariul literar al filmului Crucişătorul Potemkin. Ştiţi câte pagini avea? Şapte şi jumătate. Unele secvenţe, cum este aceea a «scării», nu le-am găsit în scenariu. Tisse, operatorul, mi-a mărturisit odată că ideea le-a venit pe parcurs. Turnau la Odessa, pe un crucişător vechi, aflat în rada portului. În fiecare dimineaţă, venind din oraş, coborau scările pentru a sosi pe crucişător. Într-o zi, Eisenstein i-a sugerat operatorului că ar fi bine să filmeze ceva pe scări. Aşa s-a născut faimoasa secvenţă a represiunii, secvenţă antologică în istoria cinematografiei.
Nu aş voi să fiu greşit înţeles. Nu militez pentru o totală improvizaţie, dar nici nu sunt adeptul mitului scenariului. Câte scenarii bune au fost transformate în filme ratate de către regizori nepricepuţi!
Deci — regizorul demiurg al filmului său, slujit de un bun scenariu!
— Chiar dacă suntem obligaţi să admitem că demiurgii au şi ei frământările, şovăielile lor!
— Chiar cu acest risc. Ceea ce îi trebuie, între altele, unui mediu cinematografic este acea «ardere» la înaltă tensiune, acel chin creator, acea frământare, acea trăire, nu într-o atmosferă sterilă, desinfectată, unde opiniile lipsesc şi sunt înlocuite cu mici preocupări şi cu meschinării. Fără o opinie artistică, fără o atmosferă de creaţie şi de sinceră responsabilitate colectivă pentru dezvoltarea artei cinematografice de la noi nu se pot realiza filme mari. Apariţia unuia va fi o întâmplare.
Cred că este nevoie ca, fară teamă şi ezitare, cineaştii să priveasca mai atent spre uniunile de creaţie vecine, unde confruntările sunt de câţiva ani majore, deschise, bărbăteşti. Sunt necesare ciocniri de opinii, scăpărări de caractere şi personalităţi; tot atât de necesare ca şi apariţiile marilor filme. De altfel, unele le condiţionează pe celelalte.
— Îi vedeţi prinşi în aceste lupte de opinii pe toţi creatorii?
— Pe toţi aceia care au dovedit că îşi pot însoţi afirmaţiile cu fapte (adică filme). Am cunoscut înainte de război un ziarist care în fiecare zi perora Ia cafenea împotriva stărilor de lucruri din ţară şi ne ameninţa că va scrie un articol fulminant contra guvernului. Cinci ani l-am auzit perorând. Articolul nu a apărut niciodată.
— Care credeţi că este starea de spirit a regizorilor noştri?
— Am printre ei prieteni, pe care îi preţuiesc şi ca oameni de artă, dar mi-aş îngădui să le spun că au nevoie de mai multă îndrăzneală. Trebuie să facă eforturi — creaţia este efort chinuitor — pentru a se urca pe culmile înalte ale artei, ale artei contemporane nouă, oamenilor dintr-o ţară unde totul se înnoieşte.
Irosirea forţelor în false contradicţii, în false probleme, nu înseamnă îndrăzneală creatoare de artă.
În afară de talent, arta cere curaj, dăruire, înţelegere superioară a fenomenelor vieţii.
— Şi arta filmului mai cere, încă, multe alte condiţii...
 
(Cinema nr. 5, mai 1971)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: despre cinematograf, despre film, george macovescu, interviu, romulus rusan

Opinii: