Documentarul modern - mizanscenă sau reconstituire?

     Confruntări. Opinii. Atitudini.
     Întrebarea nu e menită să nască polemici. Nu are nici puterea manifestului lui Dziga Vertov: „Eu sunt cine-ochiul. Eu sunt ochiul mecanic...” care anunță ora cine-verite-ului. Documentarul romanesc de azi se apropie tot mai mult de filmul de ficțiune, iar acesta din urmă folosește la rândul lui tehnici tipice de documentar. Realitatea nu mai este dirijată la nivelul întregului ci la nivelul încadraturii și al secvenței. Avem deci o realitate mizansce­nată sau avem reconstituiri pe peliculă, adică repetarea în fața camerei a unor evenimente supuse observației cineaștilor? Dacă accep­tăm convenția: punere în scenă = punere în cadru, evenimentul pe care ochiul îl percepe nu mai e reconstituit — termenul cerând o anume exactitate — ci mizanscenat, în sensul unei încadraturi speciale, cu o lumină, cu o mișcare indicată unui personaj. Și atunci pro­dusul, adică secvența devine o mizanscena filmată. Din reconstituire nu mai rămâne decât o reprogramare (cursul de bară clasica în Și...; lecțiile seraliștilor Seraliștii — Copel Moscu; petrecerea căminiștilor — Aflați des­pre mine... Adrian Sârbu), iar ca o certificare a mizanscenei — o alegere a unui spațiu dat ce ține la urma urmei de o teatralitate evi­dentă (o sală de studiu — Pe malul Ozanei — Copel Moscu; un birou de șef de șantier — Pe Valea Frumoasei — Felicia Cernăianu; o sală de clase a celor mici — Abecedarul — Paula și Doru Segal). Nevoia de mizanscenă este însă, la nivelul actualei formule a docu­mentarului românesc, mai mult un dat de realizare decât de intenție documentarul rămânând în sfera simțului gestului real. E drept că regizorul își ia de cele mai multe ori un aliat pentru realizarea unei mizanscene — în Și... subiectul, adică eleva de la balet va fi coordonată de profesor, care are sarcina se­cretă de a efectua un antrenament „tare” până la epuizarea fizică a elevei. Subiectul știe că este filmat, dar nu știe ce i se va în­tâmpla și rezultatul antrenamentului este plân­sul acestei fete, amestec de ambiție și nepu­tință, gest real, obținut însă printr-o mizan­scenă, să o numim „complot”, între regizor și profesor. La Pe Valea Frumoasei, Felicia Cer­năianu își alege o miză obiectuală, un simplu telefon, dar care modifică fundamental tipul de relație — crispată — între personaj și apa­ratul de filmat. Inginerul din film știe că este filmat, dar este sunat de oamenii șantierului cărora trebuie să le răspundă firesc, sunt răspunsuri de care depinde soarta șantierului, deci nu există loc de „contrafăcut”, persona­jul uitând la un moment dat că este filmat. S-a înlocuit deci aparatul ascuns, cu scenariul unei acțiuni.
     Când elementul care va fi mizanscenat este o pură întâmplare — cuibul de porumbei si­tuat sub streașina Casei pionierilor din Po­rumbeii și fanfara, filmul lui Jean Petrovici, el este preluat și folosit în documentar și nu provocat. Să luăm și cazuri când secvențe în­tregi sunt declarat mizanscenate, chiar cu o formulă de personaje convenție, adevărați pioni, abil manevrați, concurând la o posibilă metaforă.
     Ce uită cineaștii este faptul esențial în sta­bilirea unei metafore filmice — anume, un eveniment real — și nu o construcție declarat formala (cazul filmului Pe malul Ozanei) sau pur teatrală (începutul filmului București — În sunet și imagini — Mirel Ilieșiu). În primul film, explicarea în clasă a tractorului amintește de recitalurile din bâlciurile de altădată cu „Iume, lume, vedeți ce n-ați mai văzut”... se trage o cortină, apare tractorul, elevii îl privesc ca pe o minune, dascălul dă un întreg recital ca să stabilească gradul de libertate” al mașinii, aici fiind însemnul care trimitea spre metaforă, în intenție doar, pentru că poți sau nu poți accepta convenția „libertății”. Metafora e prezentă la Seraliștii aceluiași re­gizor, Copel Moscu, reieșind dintr-o aspirație (o excursie la mare...). În cazul al doilea, în­ceputul filmului lui Mirel Ilieșiu este un spec­tacol cu actori care îmbie la vizitarea Bucu­reștiului, secvența ce nu are a face nimic cu întregul film, dar care face parte din structura regizorului, aplecată spre spectacolul în sine (Ritmuri potrivite, Cântecele renașterii).
     E drept, documentarul are un timp de des­fășurare limitat (de regulă zece minute) și mizanscena a început să funcționeze din do­rința concentrării unui eveniment dat, așa că ce spunea Vertov — „...eu mă apropii și mă îndepărtez de obiecte, mă strecor sub ele, mă azvârl asupra lor, mă arunc în plin mers în mulțime, mă înalț împreună cu avioanele...” — cerea timp, pe când cineaștii umblă la esența, nu la esența unui fenomen, din păcate.