​Dialectica „meandrelor”

     Stop cadru: Meandre
     Opera neînțeleasă la vremea apariției își are și ea „răzbunările” ei. Posteritatea o des­coperă, o compară în timp, o consolează, prin prezent, de nedreptatea acelui prezent trecut, ingrat cu valoarea. Meandre nu-i unicul caz, nici cel de pe urma, din păcate. Cu câțiva ani înainte, Aventura fusese fluierată la Cannes, Antonioni plânsese ori nu, dar nu ce­dase pasul. Tenacitatea i-a făcut creatorului italian dreptate, confirmându-i, prin opere, geniul ce anticipa o direcție, ca orice geniu. Toutes proportions... Săucan al nostru, șo­când la el acasă, ar fi avut, poate, șansa afirmării unui nou limbaj cinematografic original românesc, dacă ar fi fost confruntat, vreme, cu alte filme asemenea. Filme de artă, realizând marea desprindere, de cinema-ul academic. Primăvara fierbinte afirmase „stilul Săucan” încă de la debut, așa cum, cu 10 ani în urmă, Viața nu iartă impusese personalita­tea tinerilor regizori Iulian Mihu și Manole Marcus, așa cum Gioconda fără surâs avea s-o anunțe și, totodată, s-o confirme pe Mal­vina Urșianu ca autoare cu o semnătura cine­matografică inconfundabilă.
     Dar dacă structura dramatică a Primăverii... era încă una clasică, unanim accep­tată, discontinuitatea epică a Meandrelor, pulverizarea energică a vechii narațiuni, flui­ditatea, originalitatea discursului cinemato­grafic surprindea. Aparatul lui Viorel Todan în perfectă armonie cu intenția regizorala era colat pe sentimente, pe reacțiile personajelor mai mult decât pe acțiunile lor. Nedumerea tocmai aceasta neașteptata „acționare a sen­timentelor”, activarea lor într-o mișcare continua, complexă, aleatorie, neprevăzuta ca dinamică însăși a existenței. Fără ca prin aceasta autorii: Horia Lovinescu și Mircea Săucan să separe „in vitro” aceste mișcări interioare de cauzele lor exterioare, sociale care le generase. Aici consta, pentru noi noutatea, importanța capitală a filmelor Iui Mihu-Marcus, Mircea Săucan, Malvina Urșianu: interiorizarea evenimentelor, cerceta­rea reflexelor, ecourilor lor în conștiința și modificările — traumatizante uneori — pe care întâmplările exterioare le determina înăuntrul nostru. Întâmplările erau aduse îți cadru cum se obișnuia curent în numele unui realism informativ; se făceau doar aluzii, referințe la ele; înlăturarea din activitate a unui strălucit arhitect, înlocuit cu o mediocri­tate profesională, renunțarea unei tinere la marea dragoste pentru o căsătorie conforta­bilă și eșuata. Filmul analiza — dar nu rece, ci implicat, emoțional ceea ce dădea timbrul liric-meditativ specific regizorului roman, comparat cu Antonioni sau Resnais — con­secințele acestor acte, gravitatea pecetei lor: destrămarea treptată a cuplului convențional și încercarea disperată, a femeii de a se întoarce la prima dragoste, de a reînvia vechiul sentiment. Imposibilitatea revenirii totale și iminența rupturii. Această dramă interioara era adusă în prim plan cu logica ei capricioasă, cu meandrele ei complicate, neprevăzute, contradictorii. Încercarea de a cristaliza stări incerte, de a fixa, cu cele mai concrete mijloace: obiective, unghiuri de filmare, con­trapunct sonor vizual (excelenta muzica lui Tiberiu Olah!) inefabilul, evanescenta unor trăiri interioare — era pariul unui mare ci­neast. Dar nu un pariu cu el însuși, neapărat orgolios, ci o nevoie vitală la un artist de a găsi perfecta armonizare între ce-ul și cum-ul operei.
     O secvență antologică: Anda îl conduce la scară pe iubitul ei încă o dată pierdut (defini­tiv?). Totul e filmat între real și ireal, în același timp. Peronul în zori, mai întâi pustiu, apoi invadat de tineri exuberanți ce fac tumbe; între cei doi eroi separați de aparat se interpun, supărătoare, siluete în mișcare si zgomote ce reverberează strident, apoi tot mai îndepărtat, ca niște timpane stranii, până când se pierd într-un insolit travling sonor așa cum se pierd și vorbele lor, inutile străine, reci. Doi mari interpreți, Margareta Pogonat și Mihai Pălădescu, într-un film de referință în istoria oricărei cinematografii.