​„Detaşamentul Concordia” – cronică de film (2)

     Cu pauze îndelungate între un film şi altul, Francisc Munteanu adoptă un ritm nou în activitatea sa cinematografică, rămânând însă la aceeaşi tematică pe care şi-a definit-o de la primele colaborări scenaristice sau realizări regizorale (Valu­rile Dunării, Soldaţi fără uniformă). E o consecvenţă care nu poate să nu atragă atenţia asupra faptului că filmele sale sunt nu atât prestaţii sau compoziţii profesioniste, cât transcrieri, mai mult sau mai puţin elaborate, ale unei experienţe proprii de viaţă, dintr-o perioadă care l-a marcat cu deosebire.
     Bagajul său de informaţii şi trăiri, reme­morate uneori cu acuitatea detaliului şi cu simţul articulaţiei surprinzătoare, se dove­deşte în acest sens inepuizabil. Aşa e, de pildă, luxul de amănunte, care pare să vină dintr-o autobiografie nemărturisită ca atare, al acestei povestiri filmate despre un piro­tehnician, în zilele insurecţiei naţionale din 1944. Intrarea în povestire e cam rigidă şi precipitată — se poate presupune că ea ţine de partea inevitabil imaginată a oricărei naraţiuni sau de documentaţia istorică, neîndoios autentică, dar în altă ordine de idei decât cea a materialului de care dispune autorul însuşi. Când nu este sub semnul autobiograficului, autorul consideră pro­babil drept zădărnicie superfluă un plus de elaborare a scenelor, de care vrea să scape cât mai repede, expediindu-le informativ, cu abilitate economică, dar nu mai mult, nici în dialoguri, nici în decupaj, nici la filmare. De aici impresia iniţială că singura dimensiune a filmului ar fi cea explicită, univocă, lineară. Aşa sunt scenele înfăţişând întâlnirea colonelului de la palat cu locote­nentul genist trimis de Partidul Comunist, şi celelalte conversaţii introductive, în care singurul efect aparte ţine de aerul conspira­tiv cu care sunt întrerupte dialogurile: – Pot să pun o întrebare? —Nu. Am terminat. Până şi casieriţa de la ghişeul gării ne face să credem că avea dinainte pregătit biletul de Ploieşti pentru locotenentul Ştefănescu, oferindu-i-I aproape concomitent cu cere­rea. Pe măsură ce se intră în acţiune, per­sonajele încetează însă să se comporte ca nişte mecanisme perfect puse la punct. Peisajul uman prinde culoare şi lucrurile însele ies din anonimat. Pistolul agentului care-I arestează pe locotenent se numeşte Gigel, oamenii încep să aibă amintiri savu­roase, un fel de tandreţe insolentă («Când eram mic, am avut tuse măgărească şi totdeauna când beau cafea fac palpitaţii»), ele descoperă perfidia eschivelor şi jocul aparenţelor, mereu pigmentat cu precizări de epocă («din cauza războiului, nu se mai poartă verighete late») şi cu ciudăţenii stranii (anchetatorul bătăuş are angoasă când e linişte şi de aceea lasă robinetul deschis).
     Autorul nu se intimidează în faţa durităţii sau a bizarului monstruos (« — Ţi-am ordonat eu să-I ucizi? — Nu-i mort, dom'şef, credeţi că mie îmi face plăcere să dau într-un bătrân care face pe el de fiecare dată când îi dau o palmă?»). O anumită naivitate persistă sau revine în unele scene pentru că, dacă nu se intimidează în faţa durităţii, regizorul se descurcă mai puţin bine când e confruntat cu duplicitatea şi ceea ce nu e natural şi sincer, e stimulat şi fals, nu numai ca o caracteristică a personajelor ci, uneori, şi a filmului, sub forma unei prea transparente stângăcii (colonelul de la palat care-I arestează pe chestor). Dar alteori, ceea ce ne trapează este tocmai contramiul naivităţii, câte o ingeniozitate scenaristica pe care n-o putem atribui decât imaginaţiei sau profesionalităţii versate în trucuri com­plicate (tragerea la sorţi pusă la cale de Ciung, cu toate biletele pe numele său şi complicitatea neaşteptată a utecistului. care nu denunţă trişarea, vrând să participe şi ei la transportul «Păpuşii»).
     Din film nu lipsesc locurile comune ale producţiilor de gen — evadările, travestiul, coincidenţele salvatoare — pe care autorul le populează cu figuri mai puţin standard (profesorul de română, gazdă onctuoasă a ilegaliştilor, mimând interesul pecuniar). Şi invers, când personajele frizează conven­ţionalitatea (Ana rănită la pulpă, adusă în încăperea secretă a locotenentului piro­tehnician), realizatorul reduce din orchestraţie, cu ajutorul ambianţelor sărăcăcioasc şi sordide, urmărindu-şi eroii, ca un roman pocăit, în semi-obscuritatea mansardelor sau subsolurilor.
     Într-un astfel de subsol, la două noaptea, lângă o bombă amorsată, putând exploda în orice moment, i se recunoaşte locotenentului calitatea de membru al mişcării — e proba focului, urmând unor alte îndelungate verificări. Dar sabotajul în care se angajează apoi locotenentul, de două ori, se dovedeste, prima dată, o simplă repetiţie, pentru ca a doua oară să fie suspendat şi înlocuit cu un alt cuvânt de ordine: după insurecţie, rafinăriile care trebuiau aruncate în aer urmează acum să fie apărate împotriva armatelor fasciste. E, cumva, o depăşire a dramaturgiei rectilinii şi previzibile, surprinzând ceva din tensiunea şi factura reală a luptei ilegale.
     Partea finală, realizată în maniera expeditivă a începutului, ne întăreşte convingerea că Francisc Munteanu — regizorul, ar trebui să acorde o mai mare consideraţie ofertelor scenaristului cu acelaşi nume. Un semn bun, în acest sens, este atenţia mult mai mare acordată în acest film unor colaboratori de calitate, în primul rând numeroşilor actori pe care regizorul a ţinut să-i aleagă şi să-i întrunească într-o distribuţie de prima mărime: Ovidiu luliu Moldovan (într-un fel de contre-emploi cinematografic, în postura pozitivului locotenent), Elena Albu (Trică o demonstraţie că se înşală cei care cred că n-avem actriţe cu mare vocaţie pentru film), regretatul Cornel Coman, în rolul cheie al Ciungului, ultima sa întruchipare pe ecran. Gheorghe Cozorici, lon Dichiseanu, Fory Etterle, Constantin Diplan, lon Marinescu, Mircea Şeptilici au cu toţii roluri episodice, iar apariţii de câte un singur cadru sunt repartizate unor actori de talia lui Amza Pellea sau Ştefan Tapalagă. Dacă în materie de ilustraţie muzicală, regizorul pare să fi rămas la varianta interbelică a acompaniamentului continuu, cât mai insistent şi melodios, în schimb plastica filmului autentifică pe o linie mai sobră pasajele romatice sau romanţioase, graţie imaginii şi decorurilor semnate de tinerii Marian Stanciu şi, respectiv, arh. Dodu Bălăşoiu.