Între 1927 şi 1929 când vizita Uniunea Sovietică, Panait Istrati afla cu încântare că nu numai că primea nişte drepturi de autor consistente pentru traducerea romanului său, "Kyra Kyralina", dar acesta era şi ecranizat în studiourile VUFKU.
Avem o menţiune în acest sens în relatarea sa de călătorie, "Spovedanie pentru învinşi", care avea să dezamăgească deopotrivă pe „prietenii” sovietici, cât mai ales pe prietenii occidentali. L-a văzut, i-a plăcut? Nu există nicio menţiune în acest sens. Probabill că filmul era un cadou costisitor făcut de autorităţile sovietice pentru un preţios tovarăş de drum. Boris Glagolin semna pelicula, şi
Kyra Kyralina devenea ultimul film mut al acestui regizor care făcea parte din avangarda cinematografică rusă de dinainte de revoluţie. N. Plesskiy şi Elizaveta Valerskaya semnau scenariul singurului film care a supravieţuit de la acest regizor, care a emigrat ulterior în America. Nu ştiu dacă
Dan Piţa a văzut acest film greu accesibil, însă cineastul român are propria sa agendă estetică. Dan Piţa este considerat printre regizorii care fac filme de autor.
Noiembrie, ultimul bal, ultimul film înainte de revoluţie, apărut chiar în noiembrie 1989, era o ecranizare a romanului lui Mihail Sadoveanu, "Locul unde nu s-a întâmplat nimic", şi conţinea, cred toate datele stilistice care l-au consacrat pe regizor, lăsând la o parte westernurile spaghetti cu ciobani mioritici în Far West: structura poematică, alura manierist-viscontiană, copy-paste-ul putea trece atunci drept erudiţie, parfumul de parabolă, câteva cruzimi picurate estetic, cadrele transformate în tablouri de gen, mesajul esopic. Toate acestea regizorul le-a transportat în câteva dintre filmele sale de după 1989,
Hotel de Lux (1992), film onorat cu Leul de Argint la Veneţia, fiind poate cel mai reprezentativ. Cu el, regizorul a reuşit să vândă povestea revoluţiei ca pe o parabolă-distopie şi un fel de comunism baroc-bizantin împins spre decadenţă şi suprarealism. Modelul a dat roade, el a fost urmat de
Horaţiu Mălăele şi Silviu Purcărete în încercările lor cinematografice. În ultima sa ecranizare,
Kyra Kyralina, regizorul duce până la ultimele consecinţe trăsăturile amintite mai sus. Regizorul renunţă practic la structură fracturând coloana epică a romanului vertebră cu vertebră, transformând multe scene în refren. Vedem una şi aceeaşi petrecere în casa Kyrei (Iulia Dumitru) alături de fiica ei, Kyralina (Iulia Cristea), fiul ei Dragomir adolescent (Ştefan Iancu), şi de aceeaşi convivi onctuoşi, de aceeaşi lăutari greci, cu aceleaşi dansuri de baiaderă şi farafastâcuri orientale, între caravanserai şi casă de rendez-vous. Petrecerea este întreruptă mereu la fel, prin apariţia soţului furibund, Rotarul (Mircea Rusu), care o bate cu satisfacţie şi sadism în timp ce ea îl înfruntă în faţa copiilor terifiaţi, în timp ce toate acestea sunt povestite în reluare parcă de naratorul Dragomir adult (Corneliu Ulici), care stă la aceeaşi masă fumând aceeaşi ţigară nesfârşită şi scriind istoria vieţii sale. Filmul nu înaintează pentru că „epicul” şi „intriga” sunt puse în paranteză lăsând locul unui descriptivism de decoruri şi costume. Descriptivismul şi insistenţa pe ceea ce s-ar dori un tablou de gen relevă un manierism ca epuizare a mijloacelor şi ideilor. Filmul devine o acumulare de decoruri fastidioase, de recuzită de bazar sentimental, de anticariat preţios, de portrete în stilul cópiilor după maeştri, un bric-à-brac. Ca şi când nu ar fi de ajuns această stază, Piţa apelează la un procedeu nefericit utilizat şi de
Mircea Veroiu, un alt regizor „artist”, autor de filme poematice, în ecranizarea sa din 1995 după romanul "Craii de Curtea-Veche" de Mateiu Caragiale. Şi în filmul lui Piţa, ca şi în ecranizarea lui Veroiu, naratorul nu se mărgineşte să povestească, ci printr-un procedeu în aparenţă de deconspirare felliniană a convenţiei, ceea ce postmodernii numesc „denudarea procedeului”, naratorul traversează la propriu frontiera dintre diegeză şi geneza naraţiunii intrând cu naturaleţe în cadru alături de eroii săi. În filmul lui Veroiu el mai culege un artefact rătăcit, în cel al lui Dan Piţa, mai discret, se iveşte de după o mobilă fără a deranja pe protagoniştii absorbiţi de acţiunea lor. Filmul însă nu funcţionează după aceleaşi reguli ale naraţiunii, verosmilitatea poveştii atâta câtă este în înşurirea dezlânată de episoade se dizolvă. Iar Piţa nu face nimic ca să o susţină, dimpotrivă, apelează şi la mai mult sfumato interesectând personajele pe drumul destinului, în păduri pitoreşti, lângă iazuri pline de lintiţă şi buturugi putrede, peisaj în care vorbele bolborosite cad nelumesc ca nişte incantaţii. Transformarea cadrului în tablou ţine deopotrivă de poematizarea scenei, cu anularea oricărei logici „romaneşti”. Regizorul dinamitează relaţiile cauzale, fiecare scenă în parte este o strofă în sine a poemului cinematografic, însă fără acel liant care configurează inefabilele atmosferei tarkovskiene sau laviurile melancolice ale lui Sokurov din
Mama şi fiul, spre exemplu. Dan Piţa a rămas fixat în ideea de a obscuriza mesajul acolo unde nu este nicio obscuritate şi unde nu mai există necesitatea unei dimensiuni esopice a limbajului cinematografic, forţând misterul acolo unde el nu există. Există un decupaj aproape neverosimil cu o Kyra care ia trăsura, se deplasează nu se ştie unde, într-un fel de tavernă-saloon care seamănă cu cele din westernurile spaghetti gen
Profetul, aurul şi ardelenii (1978) sau
Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981), unde îi întâlneşte pe cei doi fraţi cu aspect de desperados-pistolari, ursuzi şi cu priviri chiorâşe, cu care ulterior se întâlnesc în pădure Kyralina şi Dragomir pentru a schimba replici pasionale de ură şi răzbunare. Aici epicul revine într-un mod distorsionat şi fantomatic, însă scenele confruntărilor au ceva teatral, cu replici care au un ecou intenţionat, spuse parcă în auzul unui public prezent în sala de spectacol. Personajele sunt construite sumar şi pitoresc, fără a le lega de restul acţiunii. Ilie (
Florin Zamfirescu) şi Cosma (Constantin Florescu) par apăruţi de nicăieri, figuri descărnate, ţepoase, de gauchos, pe un fundal de amurg. Scena uciderii lui Cosma, dacă faci abstracţie de restul filmului, poate fi privită ca o reuşită prin deroizarea intenţionată şi jocul de hazard. La drum de seară, Rotarul îl împuşcă pe banditul neînarmat cum se şi declară cu candoare, iar trăsura continuă să meargă purtând pe capră un fel de momâie grotescă care tresaltă în ritmul hâţânăturilor, devenind o umbră pe fundalul înserării, estompându-se lent. Scena are o poezie a ei care nu ajută în niciun fel întregului. Apoi totul devine şi mai difuz şi dezarticulat, cei doi tineri, Kyralina şi Dragomir intrând sub protecţia unui negustor turc extrem de bogat şi homosexual, care însă nu poate împiedica dispariţia Kyralinei de sub nasul lui cu ocazia unei cine sibarite şi nici arestarea băiatului ajuns în mijlocul unor puşcăriaşi dispuşi să şi-l dispute crunt pentru serviciile sexuale. Căutarea fără succes a Kyralinei prin puşcării şi bordeluri îi oferă regizorului ocazia unor scene funambuleşti, aproape fantasmale. De un grotesc împins la extrem este episodul morţii ultimului frate al Kyrei, Ilie, episod voit naturalist, însă teatral ca rezultat, cu un monolog excelent pe o scenă de teatru, dar artificială în film, pentru că personajul adună ceva de recitativ şi inconsistenţa evoluţiei anterioare în fragmente nesudate, fără posibilitatea de a crea un profil creditabil, ci doar o poezie a cuţitarilor brăileni, bună de un eseu-istorie apocrifă à la Borges din minunata sa Istorie universală a infamiei, dar nu şi de o secvenţă filmică închegată. Această geografie ireală a unui Far East orientalo-balcanic are ceva livresc şi contrafăcut. Dacă am risca o comparaţie cu felul în care conferă consistenţă unui spaţiu convenţional desenat cu creta Lars von Trier în
Dogville, am putea spune că la polul opus se află Piţa care derealizează orice spaţiu, transformându-l într-un decor sau într-un tablou de fundal ca în decorurile de teatru. Dan Piţa travesteşte obscuritatea şi inarticularea în mister, însă nu rămâne nimic misterios în povestea Kyralinei, ci doar foarte multă ceaţă lirică şi sentimentul că filmul se târăşte neputincios cu spinarea ruptă către ceva ce nu este în niciun caz salvarea sa. Din păcate, evoluţia ultimului Piţa este o involuţie, o manierizare până la osificare a limbajului cinematografic care l-a consacrat cândva şi a unor procedee care în sine nu sunt defectuoase, dar care nu se armonizează într-o formulă filmică coerentă, creând dimpotrivă discrepanţe şi dezacorduri majore.
