După experiența definitorie mediu-metrajelor întrunite cu cele ale lui Mircea Veroiu în Nunta de piatră și Duhul aurului (1973−1974), Dan Pița a reușit să adune cea mai consistentă filmografie personală, din toate câte s-au putut înscrie pe răbojul celor opt decenii de când există efectiv o producție cinematografică autohtonă (de la adevărații și prea puțin recunoscuții noștri pionieri C.Th. Theodorescu și Gh. lonescu, încoace). Consistentă nu atât numeric ― fiindcă abia atinge cifra de 12 lung metraje, cât calitativ, cu zig-zag-uri tematice, de gen și valorice, cu recurența adaptărilor liber−baroce din clasici (de la Tănase Scatiu și Bietul loanide la Noiembrie, ultimul bal) și cu ocoluri rafinate prin filmul de consum popular (seria deschisă cu Profetul, aurul și ardelenii în 1978, căreia i-a dat curs paralel și Mircea Veroiu, ambii împinși pe acest drum de scenaristul Titus Popovici), cu avansuri sau retrageri în utopia autorului total (Concurs, Pas în doi, Hotel de lux), cu inegalități inevitabile (Faleze de nisip). Prin urmare, o filmografie discutabilă în direcțiile și performanțele sale, dar cu certitudine, în întregimea ei, o probă elocventă de rezistență și persuasiune, cu o ținută artistică și culturală niciodată umbrită de cerbicia profesionistă prea oportună și prolifică a unora, dar nici de resemnarea sterilă combinată cu narcisismul retardar al altora. Ca atare, dacă e să alegem un singur titlu, opțiunea e dificilă, încât am oscila între binecunoscutul, mereu reluatul Concurs și două filme necitate mai sus ― unul compus la timpul prezent, Filip cel bun (1975), cu un scenariu de Constantin Stoiciu și altul la timpul trecut, Dreptate în lanțuri (1984), film „de acțiune”, elaborat și stilizat totodată, scris împreună cu Mihai Stoian; pentru ca, în cele din urmă, să nu ezit deloc a propune să fie trasă în primă urgență pe casete video o producție cumva pierdută și uitată la hotarul anului 1989, care ar fi meritat cu prisosință Marele Premiu la Festivalul de la Costinești din 1990, unde, în vacarmul și confuzia momentului, nu i s-a acordat nici măcar premiul pentru regie: Rochia albă de dantelă.
Deși cu un scenariu preluat de la sau Iucrat împreună cu, dar semnat numai de Dumitru Radu Popescu ― deci fără a fi strictamente un „film de autor” ― Rochia albă de dantelă e, cred, revăzându-I azi, pariul cel mai revelatoriu al acestei relativ întinse filmografii atât prin freamătul intelectual ce-l străbate, cât și prin exuberanța modernizată a plăcerii de a face cinema sub semnul căreia puneam, în numarul trecut, debutul (în tandem) al lui Dan Pița. Acesta este filmul care finalizează paroxistic și totuși cu o fină, extremă distilare paradoxală, premoniția sfârșitului unei epoci. Premoniție pe care au avut-o, într-o formă sau alta, de la început, toți cineaștii noștri reprezentativi, chiar dacă victime mai vulnerabile ale cenzurii au fost Savel Stiopul, Mircea Săucan sau Lucian Pintilie, fiindcă aceștia au pus în prim plan dezabuzarea sentimentelor, dezagregarea morală, diluția utopiei, spectrul crimei perverse, devenite ritualice în filmele de debut, înainte comentate, ale lui Pița și Veroiu.
Rochia albă de dantelă are mari șanse să captiveze interesul și plăcerea noilor generații de cine-videofili, pentru că, încifrat fiind în sensurile sale ultime, nu e totuși un film parabolă sau desuet esopic; are transparențele sale de suprafață, deși e foarte compozit; e, aproape „un film de familie” ― drama unui bărbat care rămâne singur, cu doi copii, după dispariția mamei, răpusă de o boala incurabilă ― nimic însa din melo-ul obișnuit al narațiunilor similare, fiindcă personajul principal e ființa prezentă și vitală a celei care va dispărea insesizabil; e un film de dragoste, cu trei iubiri concentrice rememorate, retrăite și exorcizate, toate, în perspectiva finalei și necesarei purificări; un film al nunții care nu a avut loc și care se înscenează sub ochii noștri ― nemurire și moarte în același timp; un poem și un eseu existențialist, cu rapeluri din suprarealism și teatrul absurdului, cu eroi dintre oamenii de rând și nu tocmai ― motoclista Doina (Diana Gheorghian), fotbalistul Mitică (Alexandru Finți), sculptorul Șerban (Alexandru Repan) și medicul fără nume, fiindca el e rezonerul filmului (Claudiu Bleonț), plus două cover-girls mereu vesele, interpretate de Manuela Hărabor și Claudia Nicolau. Filmul are un fel de „ostentație euristică” și o calofilie imanentă în modul cum intersectează și pune în pagină (imaginea Călin Ghibu) aceste destine atât de diferite și divergente și poate nicăieri mai bine decât aici n-a reușit Dan Pița să potențeze în rime interioare și cu măsura controlată a tonurilor multiplele registre expresive de care dispune. Secvențe întregi și cadre de excepție din acest film așteaptă să intre într-o antologie a autorului și a școlii de artă a cinematografului românesc, care, iată, există; leitmotivul oniric al cufundării și irumperii din apa letală, celălalt motiv, al reapariției miresei virtuale, îmbracate în alb, apoi în negru, peste podul care o desparte de noi, ritualul inutil al terapeuticii solemne de la spital, cu frisonul indicibil al unui ireparabil universal, teribilele revelații târzii ale iubirii imposibile, finalul care reia prima secvență, într-o variantă simili−fantastică și elegiacă, pe pajistea cu „curcubeul destrămat”, când unul dintre copii are viziunea realistică a mamei ― Am văzut-o pe mama și n-am putut s-o prind.
