Cultura ochiului şi civilizaţia criticului

     Într-un document olograf Romulus Rusan spunea despre sine că este «un înrăit pasager pe corabia Cinematecii». Să recunoaştem că acest amator de croaziere cinematografice a devenit pe nesimţite un lup de mare, mai aparte, ce-i drept, căci imensa-i delicateţe îi inter­zice să pufăie din lulea în prim plan şi îl trage întotdeauna departe de filmă­rile de lângă proră. În schimb, deviza «seriozitate» înscrisă pe blazonul casei sale, a transformat un hobby într-o instanţă profesională şi ea sui generis, pentru că instanţele dau sentinţe, iar Romulus Rusan se fereşte cu grijă de verdicte şi cu atât mai mult de rolul de procuror. Bucuria lui etică şi estetică e aceea de a fi martor, un martor contemporan care propune artei­-fără-muză o experienţă interesantă pentru ambele tabere: el îşi oferă sensibilitatea, gustul, intelectul ca staţie de recontem­plare, iar ea se obligă să defileze prin faţa celulei fotoelectrice nu numai cu ce are ea mai bun, maeştri şi capodopere, dar şi cu produsele ei umile, şterse, perisabile. Aşa cum spuneam, autorul nu are ambiţia să le pună note şi să dea certificate de pere­nitate. El nu caută o ierarhie, ci o semnifica­ţie care proiectează comentariul cinema­tografic într-o meditaţie universală de un scepticism luminat şi ponderat. Ecraniza­rea lui Charles Vidor, Adio arme, este nu numai o hală din «fabrica de cârnaţi» atât de detestată de Stroheim, ci, mai ales, punctul de decolare al unui mic proces de conştiintă. Aici, ca şi în toate celelalte pagini, Rusan e plin de scrupule, se teme să nu greşească prin severitate, nu-i vine să spună din capul locului că filmul e prost. «De ce să abuzăm (...) de faptul că avem prilejul să judecăm filmul după două de­cenii, cu ştiinta pe care ne-o dă timpul scurs între timp?». Reflecţia împinge proble­ma cinefilă înafara Olimpului. Adio arme încetează să fie unul din acele filme care cer caritatea sau duioşia («ca macula­torul din clasa întâi de liceu»). Rusan îşi aminteşte că filmul s-a născut în acelaşi an cu Nopţile Cabiriei, cu Strigătul şi Canalul. Pe măsură ce referinţele de specialitate sporesc, obiectul analizei începe să piarda tocmai însuşirile de specialitate, devenind universal valabil. Circumstanţe uşurătoare pentru mediocritate pentru că ­«e în vârstă»? Nu, zice Rusan, «Medicocritatea n-are vârstă, ea e aceeaşi în 1980 ca şi în 1957». Consideraţiile despre filme sunt pertinente, bibliografia temeinică, eseistul, se vede bine, are o­roare de încropiri, de fuşereală, de toane bune sau proaste. Cartea e scrisă într-o stare de echilibru iubitor de cultură şi civili­zaţie — calitate deloc neglijabilă într-o breaslă în care megalomania face ravagii. Din când în când, o notă elegiacă mai pro­nunţată, un regret mai apăsat în legătură, de pildă, cu filmul mut, pierdere considerată de autor ireparabilă. «N-am ştiut cum să reactionez la această senzaţionată des­coperire. Şi adoptqnd eu însumi cea mai urâtă limbă a mapamondului, am tăcut minute în şir, umilit, şi am privit însufleţitele dispute de idei reuşite pe cale kine­tică, şi am realizat ce-ar fi însemnat filmul pentru omenire dacă rămânea cu sublima infirmitate a nevorbirii». Tonul dominant e dat de luciditatea afectuoasă şi recunoscă­toare. In haosul unei arte născută acum opt decenii într-o cafenea pariziană «unde bile­tul de intrare în Olimp costase suma de un franc» (iată o «paternitate simbolică»!), Romulus Rusan încearcă să introducă un filon de «idealism», de pasiune dezintere­sată, ba chiar de gingăşie discret mora­listă. «Triumful lui Chaplin», Picasso-ul filmului, depăşeşte cu mult zonele cine­matografiei. «Vor veni şi vor trece multe alte personaje peste Styxul înceţoşat al filmului, dar omul acela cu lavalieră şi pan­tofi de raţă, cu baston şi pălărie rotundă va rămâne neclintit şi veşnic în razele vieţii, ca un monument al omului gânditor, ca o siluetă a şovăielii triumfătoare». Performan­ţele în star-sistem ale lui Henry Fonda îl lasă pe autor relativ rece. Mai înainte de orice Fonda este pentru el scutierul can­dorii («L-am urmărit în bună parte din fil­mele sale — peste şaizeci — şi am avut de multe ori o duioşie ironică citind pe faţa sa de bărbat o sfântă naivitate, nu ca actor ci ca om...»); Gabin îi impune, nu în creaţiile omologate de enciclopedii, ci în rolul care monstrul sacru «duce tava»; Renoir îl interesează nu atât ca «regizor profesio­nist», ci ca înţelept, ca gânditor, ca «filo­zof pragmatic»; Gance este mai ales «aspi­raţia spre ubicuitate»; Jean Harlow re­prezintă «regina dominată de propriul ma­chiaj»; printre ghionturile şi giumbuşlucu­rile lui Stan şi Bran, autorul citeşte o ade­vărată metodă existenţială — «amnezia ca metodă»: «În timp ce în tragedie Romeo şi Julieta nu uită nimic din ce-i priveşte, iar Ulise şi Penelopa, în poem, se aşteaptă douăzeci de ani, Stan şi Bran ignoră mereu că le-a fost dat să trăiască o singură dată, ei nu profită de durată, ei pornesc mereu de la zero...»
     Această ridicare la cub a adevărurilor cinematografice se produce explicit în par­tea a doua a volumului intitulată «Martorii», suită de convorbiri cu o serie de personali­tăti ale universului spiritual al României contemporane. Inspiraţia de a face să vor­bească despre film cărturari aparent atât de îndepărtaţi de viaţa cinemaurilor a fost mai mult decât norocoasă. Zaharia Stancu dă detalii autobiografice pasionante; Con­stantin Daicoviciu face remarci dătătoare de insomnii pentru autorii de filme istorice; Miron Nicolescu se arată un exeget subtil al «Blow-up»-ului; Demostene Botez, «a­mantul ratat al Gretei Garbo», rosteşte remarci crude despre ecranizări; volubili­latea fermecătoare a lui Şerban Cioculescu purtătorul unei «pasiuni ereditare» («înghit trucuri cu nevinovăţie. «Je suis peuple»...) este ca întotdeauna cuceritoare; ca şi verva caustică a lui Grigore Moisil, ca şi sarcasmul justiţiar aI profesorului lorgu lordan, odată în plus cavaler al drep­tăţii.
Ziceam că Romulus Rusan încearcă o recontemplare a panoramei oferită de film — prin cinematecă. Scopul este atins şi depăşit cu brio. Dincolo de fineţea revelărilor estetice, dincolo de melancolii cinefile, dincolo de portretele surprinse în mecanismele lor cele mai fine (Griffith, Fellini, Pasolini, Visconti, Langlois, Mizoguki, Jean Georgescu), dincolo de frazele pro­priu-zise, se străvede silueta unui intelectual aterizat, printr-o întâmplare fericită, în drept­unghiul ecranului, un om ros de scrupule şi de întrebări, stăpânit de fel de fel de idei «retro» — puritate, sublim, durată — şi, poate mai mult decât orice, stăpânit de re­gretul că aripile protectoare ale cinematografului «n-au putut fi întotdeauna destul de largi pentru a însoţi pe poeţi până la capătul nebuniei lor».
     Nu putem decât să regretăm la rândul nos­tru că un astfel de confrate se încăpăţânează de ani de zile să nu părăsească zona alpină a Cinematecii, că nu vrea să coboare, cel putin din când în când, pe păşunile actualităţii unde aerul e mai puţin înmiresmat desigur, unde riscul de a-şi pierde relativa seninătate e o certitudine, dar fără acest risc ce rost mai au certitudinile despre Stroheim?