— Nu mai e nevoie, cred, să repet: aceste replici — pentru întrebări, depun jurământ! — nu-şi propun să fie contribuţii la estetica filmului ori teste de cinefilie (ar fi absurd!), ci doar să întocmească dosarul unei generaţii. Dosarul atitudinii faţă de film a generaţiei de spectatori care s-a născut şi a existat în paralel cu această artă. Înţelege generaţia Dv. filmul ca pe o artă, ca pe o tehnică, ca pe o exhibiţie, ca pe o distracţie, ca pe o destindere, ca pe un rău necesar?
(…O asemenea conversaţie — despre film, cu un spectator elevat, dar pasiv, al lui — se duce de fapt după toate legile şuetei: cu mari, cu necesare digresiuni. Dar bigotismul revistei de specialitate publică doar secvenţele care o interesează direct.)
— ...Aş vrea să încep, deci, cu o întrebare puţin speculativă: credeţi, ca lingvist, că filmul are un limbaj specific, sau că el împrumută limbajul altor arte, folosind de fapt un fel de esperanto artistic?
— Pentru film, imaginile sunt ceea ce e cuvântul pentru literatură. Dar filmul foloseşte şi cuvântul, luându-l exact aşa cum este el utilizat în teatru. Deci, cred şi nu cred într-un limbaj specific...
— Răspunsul cere altă întrebare. Poziţia faţă de film a unui spectator poate fi detectată şi după răspunsul la această întrebare: credeţi că regizorul este suveranul propriului său film sau că el trebuie să fie subordonatul, «executorul» unui scenariu?
— Cred, fără să ştiu dacă e bine sau nu, că specificul cinematografului îI pune pe regizor în situaţia de a acţiona cu prea mare libertate faţă de scenariu. De aici rezerva mea în raport cu întâia parte a întrebării. Mă refer, de fapt, la filmele care au subiectul luat dintr-o operă literară cunoscută, dintr-o operă dramatică sau din istorie. Evident, asta se explică prin preocupările mele profesionale. E adevărat că eu nu sunt critic literar şi nici istoric, dar am consumat foarte multă literatură de-a lungul vieţii mele şi acest lucru intervine, fără să-mi dau seama, în aprecieri. Este drama omului (dacă vreţi, a generaţiei) care s-a născut într-o perioadă de cult, de domnie şi idolatrie a literaturii. Şi ar mai fi o explicaţie, poate mai aproape de adevăr, proprie şi ea generaţiei mele: n-am niciun fel de cunoştinţe directe despre munca regizorului, despre partea tehnică a muncii la un film, care cred că trebuie să se îmbine cu cea artistică în aşa fel ca spectatorul să nu observe ce e pur tehnic şi pur artistic şi să-şi închipuie că totul e artă, că tehnica nu poate fi un scop, ci doar un mijloc pentru marcarea cu forţă a unor momente artistice.
Dar, poate, îmi cereţi prea mult: eu mă aşteptasem mai degrabă la nişte întrebări privind trecutul filmului, decât la nişte întrebări teoretice...
— Tocmai, numai că asemenea întrebări trezesc în mulţi susceptibilităţile vârstei, orgoliul de a nu vrea să răsfoioască, pur şi simplu, paginile unui album...
— Nu e cazul cu mine, eu am curajul şi conştiinţa vârstei.
Amintirile mele despre film sunt, mărturisesc, prea recente pentru un om care are o vârstă mai mare ca a cinematografului. Până la întâiul război mondial n-am, propriu-zis, nicio amintire în acest domeniu. Atâta ţin minte — şi nu din cauza memoriei mele care ar fi deficitară — că în 1912−1913 exista la Galaţi, unde eram profesor, o sală de cinema. Aceasta înseamnă că o asemenea sală ar fi trebuit să existe şi la laşi, unde am fost student, şi totuşi nu-mi aduc aminte să fi fost la un film...
— Din austeritate?
— Da, dar nu din cauza profesiei mele «docte», ci dintr-un fel de pavăză care pornea de la faptul că filmul se deosebea de teatru prin aceea că era un produs tehnic, iar eu am avut totdeauna (şi mărturisesc că şi azi continui să am) o anumită rezervă faţă de tehnică, atunci când nu mi se pare că existenţa ei ajuta la dezvoltarea calităţilor umane, ba chiar ajută la înstrăinarea de ceea ce eu numesc omenie...
— Este şi cazul filmului?
— Bineînţeles că nu, o să vedeţi... Este curios că nici la Bonn, unde mă găseam în 1921−22, la studii de specialitate, n-am prea frecventat cinematograful. Asta din cauză că preferam concertele (să nu uităm că e oraşul lui Beethoven!) şi spectacolele de teatru (de altfel, totdeauna, chiar azi, între teatrul bun şi cinematograful bun prefer teatrul bun).
— De când datează, totuşi, primele Dv. amintiri?
— De după întâiul război mondial, cum am spus deja, când, socotind după situaţia de la laşi, majoritatea filmelor erau italieneşti şi germane. Interesant este, pentru mine, amănuntul că, din filmele italiene, am reţinut până azi nu numai numele, dar şi figurile ACTRIŢELOR, pe când din filmele germane, numele şi figurile ACTORILOR. Actriţele italiene erau pe atunci, Lyda Borelli (v-aş ruga să verificaţi dacă Lyda se scrie cu «y»), Francesca Bertini şi Pina Menichelli. Cea mai populară era Francesca, probabil şi din cauză că era puţin superioară artistic, dar şi pentru că era mai frumoasă decât celelalte. Pina Menichelli era şi ea frumoasă, cu o nostalgie punctată de frivolitate, cam în genul Danielle Darrieux. Pe actorii germani: Werner Krauss, Paul Wegener, Conrad Veidt, Albert Bassermann, îi văzusem, ce-i drept, şi pe scenă. Krauss jucase la Berlin, în teatrul lui Max Reinhardt, într-o sală de 5.000 de locuri, «Regele Lear» şi «Neguţătorul din Veneţia». Pe Bassermann îl văzusem în «Kean» de Dumas. Wegener fusese chiar la noi în ţară cu «Gândul» lui Leonid Andreev. Semnificativ e faptul că, deşi ştiu scene întregi din filmele lor, deşi le văd şi azi în memorie, nu v-aş putea spune nici măcar un titlu de film din acea perioadă. Printre primele titluri care mi s-au imprimat în amintire se numară (o fi un semn al începutului conştiinţei mele de cinefil!)
Furtună deasupra Asiei de Pudovkin. Este, în orice caz, filmul-şoc, filmul care a produs asupra mea mea cea mai puternică impresie. Mai târziu am început să cunosc şi filmele americane, inclusiv pe cele ale lui Chaplin, pe care însă eu nu le consider americane decât în formă, al căror spirit este, zic eu, european sută la sută. Filmele cu mari actori (cum erau acelea cu Gary Cooper şi Clark Gable) nu mi-au spus prea multe lucruri, artistic vorbind, dar mi-au dat prilejul întâlnirii cu aceste personalităţi şi m-au făcut să cunosc câte ceva din viaţa, hazardul şi surprizele societăţii americane. Bunăoară, acel memorabil film cu Gary Cooper,
Extravagantul Mr. Deeds...
— Dv. aţi trăit nu numai momentul naşterii filmului, dar chiar câteva metamorfoze tehnice şi artistice ale sale. Sonorul, apariţia sonorului, a fost o astfel de «năpârlire», care a schimbat faţa acestei arte. Vă amintiţi senzaţia pe care a produs-o, şi care trebuie să fi fost şocantă?
— N-a fost, pentru mine... Probabil că o uşoară surpriză mi-a produs... Dar nu-mi amintesc să fi reacţionat foarte deosebit... Fapt este că am continuat să văd filme Chaplin, mute, la fel de natural cum am continuat să văd filme sonore...
— ...O altă mutaţie, dar foarte latentă şi greu de sezisat, a fost apariţia noţiunii de regizor şi adoptarea ei de către spectatori. Când aţi surprins-o Dv.?
— Mărturisesc că abia după al doilea război. Şi mărturisesc că, până în acel moment, exproprierea actorului mă enerva, expresii ca: „filmul lui X» mă nedumereau, acel posesiv mi se părea nedrept. Abia acum aveam să înţeleg că actorul era elementul iluzie, modă, în timp ce regizorul era adevăratul creator, gânditorul, filozoful, omul din umbră care te face, în cazurile fericite, să reacţionezi, să iei poziţie, să-ţi ieşi din tine.
— Ne-aţi vorbit prea puţin, de loc în fapt, despre filmele româneşti. Cum vi se par produsele cinematografiei noastre, ajunsă la o vârstă care ar trebui să fie a maturităţii?
— Nu mi se par, cu puţine şi mari excepţii, veridice. Chiar eu, ca român, n-am prea des impresia că oamenii şi întâmplările lor sunt de pe la noi. Dacă n-ar fi limba şi unele aspecte fizice (străzi, case, palatul de la Mogoşoaia), aş putea spune că tot ce se întâmplă acolo s-ar putea petrece oriunde (oriunde sau nicăieri). Mă mai supără o anume stereotipie, nu atât în alegerea temelor, cât în tratarea lor. N-aş putea spune că s-a exagerat în abordarea unei tematici politice contemporane, dar şablonizarea excesivă a personajelor poate să dea această impresie neadevărată. Personajele pozitive seamănă prea mult unele cu altele, personajele negative sunt şi ele, parcă, fraţi şi surori. Adică apare prea direct învăţătura pe care spectatorul e invitat s-o tragă din înfăţişarea laturilor favorabile şi nefavorabile ale acţiunii.
— Cum vi se pare că vorbesc eroii noştri de film?
— Ca şi atitudinile, dialogurile lor mi se par cam simpliste. Se vorbeşte apodictic, sacadat, «ca din carte», vorbitorii îşi lasă unul altuia vorba, ca la şedinţe, aproape că nu îndrăznesc să se întrerupă unul pe altul... Deşi mulţi eroi sunt intelectuali, felul cum pun ei problemele şi cum vorbesc nu mi se pare diferit de acela al unui muncitor ridicat. Şi invers. Bineînţeles că egalizarea la care se ajunge este profund artificială. Cei ce lucrează în prezent la redresarea filmului nostru trebuie, cred, să-şi amintească şi străvechea zicală populară: «Ori vorbeşte cum ţi-e portul, ori te poartă cum ţi-e vorba...» Şi, mai ales, să nu se mai teamă atâta că vor greşi...
