Trebuie să ne mărturisim cu mâna pe inimă că teoria şi practica noastră cinematografică nu sunt cu totul ferite de anumite confuzii. Recunoaştem, de pildă, că filmul e „artă colectivă”, adică un rezultat la obţinerea căruia contribuie o serie de colaboratori: scenarist (din păcate, rareori la plural, scenarişti), regizor, operator, actori, scenograf, muzician, tehnician de sunet, monteur, etc. Recunoaştem, de asemenea, că de la regizor spre operator şi ceilalţi, următori, colaborarea poate deveni „comună”, sincronă. Dimpotrivă, o veche şi încă eficientă mentalitate literar-teatrală ne îmbie să disjungem contribuţia scenaristului de toate celelalte, inclusiv de aceea a regizoruIui. Adică: scenariul e o operă de sine stătătoare sau aproape de sine stătătoare, ideat şi elaborat de un scriitor la masa de lucru, în izolare şi, odată isprăvit, scenariul se „predă”, se consemnează regizorului, care-l „preia” şi face tot posibilul să-I transpună, să-l „traducă” pe peliculă. Aşa cum, în teatru, o piesă — operă încheiată în sine — e „tradusă” scenic de regizor. Realizatorul cineast ia cunoştinţă, de obicei, de textul scenaristuIui numai după ce acest text e finit. Şi dacă-i convine, îşi asumă sarcina de a-I transforma în film.
Fără să vrem, negăm practic un principiu fundamental al artei, al oricărei arte, şi anume: procesul de creaţie e unic şi unitar, nu poate fi dezmembrat în „faze” sau „etape” rupte unele de celelalte. Să ne întoarcem o clipă la „clasici”, fiindcă există şi clasici ai filmului, orice s-ar spune, şi să-i recitim cu atenţie. lată ce scrie Vsevolod Pudovkin, cel mai fervent susţinător al „colectivismului” în cinematografie, părinte al faimosului „scenariu de fier”: „Nu există nicio formă artistică în care să se poate concepe o tăietură netă în două etape de lucru. Nu-ţi poţi asuma sarcina de a continua munca altcuiva, fără a fi legat de ea încă de la început” (în capitolul „Regizorul şi scenariul” din Regizorul şi materialul cinematografic). Vorbind de raportul dintre scenariu şi regie, Luigi Chiarini — continuator, în bună măsură al teoriilor lui Pudovkin — e şi mai net: „Filmul nu are două faze, una creatoare şi cealaltă realizatoare, ci, ca orice operă de artă, una singură. A crede că nivelul calitativ al cinematografului depinde de subiect (adică „scenarii literare” n.n.) înseamnă a nu cunoaşte în profunzime fenomenul cinematografic. Cine are o inspiraţie filmică începe imediat să vadă imaginile în valoarea lor de lumină, de tăietură şi de ritm; această primă inspiraţie va deveni tot mai clară în acea întruchipare care e elaborarea unui film, fără ca de la subiect la montaj să poată interveni o soluţie de continuitate” (în Arta şi tehnica filmului).
Mai muIt: propunerea ca scenaristul şi regizorul să fie o singură persoană nu e doar de la Arnheim citire, de Ia Arnheim încoace. Pudovkin a formulat-o încă în 1926, fără echivoc: „Numai o strânsă colaborare între scenarist şi regizor dă, practic, posibilitatea unor creaţii artistice viabile. E limpede că, la modul ideal, scenaristul şi regizorul ar trebui să fie o singură persoană” (capitolul citat). Ce-i drept, „la modul ideal”; dar e un ideal ce poate fi atins, ba chiar a fost atins, cu rezuItate demne de atenţie.
Dar să ne păstrăm pe terenul realităţii: rămâne perfect în picioare necesitatea absolută a „strânsei colaborări între scenarist şi regizor”. Adică, necesitatea ca regizorul să fie prezent încă de la alegerea şi fixarea temei. Fiindcă actul, procesul de creaţie, începe chiar de la această alegere; Goethe avea desigur dreptate când afirma că, alegându-şi subiectul, tema, poetul prinde să facă efectiv poezie.
În acest sens, cei mai mulţi gânditori ai cinematografului — de la Pudovkin la Umberto Barbaro — pretind ca la alegerea şi enunţarea temei să fie de faţă nu nu mai regizorul şi scenaristuI, ci chiar şi operatorul, scenograful, actorul, muzicianul şi monteurul. De ce? Pentru că, aşa cum afirmă Barbaro, „tema va constitui axul etic al colaborării, deci prealabila formulare a ei [a temei] într-un veşmânt fireşte conceptual şi critic, va fi elementul indispensabil care va face posibilă colaborarea; pentru ca în pluralitatea temperamentelor şi individualităţilor să fie posibilă găsirea factorilor etici şi stilistici ai operei, intenţia cea mai generală, viziunea asupra lumii ce se vrea sugerată, va deveni astfel determinantă pentru soluţiile problemelor de expresie ale filmului” (în Filmul şi răscumpărarea marxistă a artei).
Argumentele în favoarea considerării filmului ca un proces unitar, fără etape independente între ele, pot fi multiplicate. Un Arnheim, de pildă, de-abia ar aştepta să intervină în discuţie. Ne oprim, deocamdată, la invocarea celor trei autorităţi citate, de necontestat. În speranţa că, în sfârşit, se va produce şi la noi modificarea necesară viziunii asupra creativităţii filmice. Sau, măcar, să pregătim, să iniţiem, cât de prudent, o asemenea modificare. Nu e vorba de o extravaganţă sau de cine ştie ce „reformă”, e vorba, pur şi simplu, de a reaşeza cu capul în sus şi cu picioarele în jos, adică firesc, activitatea noastră cinematografică.
Invitaţia, cred, nu-i poate incomoda decât pe rutinieri şi pe inerţi, câtuşi de puţin pe cei care au la inimă progresul artei filmului românesc.
