REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Faust XX” şi rigorile parodiei


     Gopo este unul dintre puţinii noştri regizori, dacă nu chiar singurul, care lucrează într-un ritm normal: un film pe an. Deşi prima sa peliculă de lung metraj e de dată mai recentă decât debutul majorităţii colegilor săi, el este în prezent autorul a patru filme de lung metraj. Este evident că Gopo a încercat o evadare din platou, pornind de unul singur într-o cursă pe cont propriu şi străduindu-se să înveţe din mers tehnica, legile şi subtilităţile noii arte.
     Cu desenele sale animate, dedicate marilor geneze primordiale, istoriei omului şi a civilizaţiei, cu primele sale filme-basm de metraj mediu — Fetiţa mincinoasă şi De dragul prinţesei, Gopo îşi anunţase destul de limpede înclinaţia către un tip aparte de cinematograf. Intenţia sa vădită este de a face o parodie a mitologiei, implicit a mitologiei moderne a cinematografului. Probe certe ale înclinaţiei reale a regizorului către o atare specie se găsesc în unele scene din S-a furat o bombă — parodia filmului de groază, a filmului comic etc., în Paşi spre lună, unde nevoia sa organică de a se elibera de mituri îl îndeamnă să parodieze şi o ardere pe rug, imaginând-o cântată şi dansată; în Harap Alb, unde eroii sunt reduşi la scară, prin formula basmului în basm şi văzuţi în ipostaza lor comică, precum în scena ospăţului, când parodia funcţionează cu vervă şi cu măsură, în spiritul autentic al umorului popular românesc. Căutările regizorului în această direcţie sunt însă extrem de eterogene. Gopo sărind derutant de la un univers mitologic la altul, trecând în grabă, uneori în cadrul aceluiaşi film, de la basmul pentru copii la legendele eline, germanice sau arabe, de la folclorul românesc la filmul modern de anticipaţie, la filmul realist sau pur şi simplu la un music-hall sui-generis, de la momente lirico-filozofice la farsă, modificând, aproximând şi în ultimă instanţă amestecând aceste elemente într-un produs a cărui formă se descifrează uneori cu dificultate.
     Frenezia aceasta proverbială a lui Gopo evidenţiază deseori nesiguranţa celui care a evadat din pluton pe un traseu nejalonat. Gopo încearcă să realizeze parodia unei mitologii pe care noi n-am constituit-o de fapt ca atare. Încercarea pe care a făcut-o Moara cu noroc de a propune elementele unei mitologii cinematografice româneşti nu a provocat ulterior alte iniţiative. Realizatorii altor ecranizări sau filme istorice se arată tentaţi îndeosebi de formula supraproducţiilor spectaculare. Lipseşte parcă intuiţia fenomenului de cultură pe care îl pot reprezenta temele legate de istoria şi mitologia naţională. Scapă atenţiei fondul filozofic particular, rezonanţa poetică şi tonalitatea caracteristică marii epici româneşti — elemente fără de care nu se poate constitui nici tradiţia unui cinematograf epic original şi nici dezvolta genurile parodice şi comedia, care de obicei iau ca bază şi succed celorlalte genuri.
     Cu Faust XX, Gopo părăseşte şi el mitologia naţională, reluând investigaţiile sale solitare.
     Motivul faustic a găsit în cinematograf, ca şi în literatură şi în alte arte, interpreţi străluciţi care şi-au realizat filmele din necesitatea de a reconsidera tema folclorică binecunoscută, prin optica şi în stilul caracteristic mişcărilor de idei şi curentelor artistice cărora le aparţineau. Faust realizat de Murnau în 1926 era, de pildă, un poem dramatic conceput în spiritul romantismului expresionist, structurat ca atare şi propovăduind mântuirea omului prin iubire. Frumuseţea diavolului, turnat de Clair în 1950, concentra rezultatele unei întregi experienţe a realismului francez, dar traducea în limbajul comediei şi unele ecouri neorealiste postbelice. Faust căpăta în momentele de dizgraţie aparenţa unui şomer industrial, abandonat pe o stradă «à la De Sica», totul purtând însă pecetea unică a magicianului Clair, care-şi intitula filmul tragi-comedie şi dădea întregului ritmul dansant al vodevilului, terminat desigur cu o revoltă populară, cu dispariţia fulgerătoare a trimisului lui Lucifer — un fel de maniac atomic cu salvarea Margaretei şi biruinţa surâzătoare a înţelepciunii. Marguerite de la nuit, al lui Marcel Carné, vedea în 1957 mitul faustic prin prisma cinematografului poetic francez, cu rezonanţe din teatrul absurdului. Şi aşa mai departe, de fiecare dată fiind puşi în faţa unui punct de vedere nou.
     Ca şi la Clair, Faust în viziunea lui Gopo ia chipul unuia dintre discipolii săi, în corpul căruia Mefisto îl mută, uzând de o invenţie care îi permite să înregistreze impulsurile electrice ale scoarţei şi să le transfere pe alt creier. De remarcat însă că, altfel decât în toate interpretările cunoscute, nu Faust apare ca inventator, ca un om de ştiinţă în acţiune, ci tocmai Mefisto. Diavolul e pus să muncească, având nevoie de serviciile tehnicii noi şi dispunând de un laborator al său, pe o stradă dosnică. La început ideea ne cucereşte ca intenţie parodică, văzând un Mefisto terestru, un biet inventator ciudat şi fantezist, care, speriat de propria sa invenţie, dar şi încântat de ea, propune celor din jur întinerirea. Primele sale apariţii nu sunt lipsite de farmec. Actorul Jorj Voicu reuşeşte expresia unei măşti comice vii, completată de vestimentaţia uniform neagră şi de vocea care capătă ilare acuităţi lugubre. Imaginea semnată de Grigore lonescu şi Ştefan Horvath susţine prin lumina savant compusă a câtorva cadre un fel de parodie a filmului de suspense. Simţim în toate acestea, şi adesea pe parcursul filmului, personalitatea marcantă a regizorului, intenţii parodice precise, o inventivitate generoasă. Dar, în realizare, regizorul ezită, nu-şi dezvoltă ideea, şi curând Mefisto e scos din acest plan al realului cotidian modern, care parodia mitul, revenind la identitatea sa tradiţională de diavol. Apelează telefonic la sfatul Satanei (numit aici Şeful), care se arată nemulţumit şi-i trimite doi inspectori. Apare astfel o nouă pistă de desfăşurare a acţiunii — această trinitate de diavoli coborâţi pe pământ, cu vagi trimiteri parodice la filmul de spionaj. Stilul filmului se modifică în consecinţă. Mefisto schimbă jocul inteligent al insinuărilor nuanţate prin grimase stridente şi mereu aceleaşi. Trinitatea diavolilor e văzută în înscenări groteşti, mergând cu patinele pe asfalt şi practicând fără haz o beţie neagră, în interioare pline de pânze de păianjen.
     Dezvoltând acească ramificaţie grotescă, Gopo acordă o atenţie diminuată lui Faust. Acesta nu mai traversează întâmplări sau ipostaze care să-I lumineze dintr-un unghi anume sau să-I particularizeze: el nu e tentat de aur, ca la Goethe şi la alţi interpreţi ai mitului, nu încearcă să vindece pe bolnavi, ca la Murnau, nu are nici presimţirea apariţiei lui Mefisto, ca la Clair; nu are slăbiciuni, nu are temeri, nu are decât conştiinţa ascunsă a bolii sale incurabile. În schimb, Faust a devenit cap de familie. Are o fiică, o fiică de măritat — imagine a desăvârşitei seninătăţi feminine (în interpretarea Stelei Popescu), căreia îi face curte asistentul lui Faust — lurie Darie. Regizorul a simţit probabil nevoia să mobileze galeria consacrată de personaje cu încă o figură, dar o face cu aerul că n-ar aduce nimic insolit în universul faustic, înfăţişând un Faust împăcat cu această stare civilă, în rolul de tătic. Intenţia parodică nu se face adică simţită. Apariţiile lui Faust, în interpretarea lui Emil Botta, sunt preponderent dramatice. Ideile sunt expuse direct şi linear, fără variaţiile şi fără verva din filmele anterioare ale regizorului. Câteva replici încearcă să sublinieze o semnificaţie contemporană: «Nici fasciştii n-au reuşit să facă asta!» zice tunător Faust Iui Mefisto. Înscenarea e sumară şi are o desfăşurare aproape mecanică. Pe Faust îl vedem în treacăt, plecând şi întorcându-se de la un spectacol cu «Faust» de Gounod. Aici apare îndată Mefisto, care îi propune pe loc întinerirea. Faust tocmai deschidea portiera maşinii şi pleacă fără să-i răspundă, dar la o următoare apariţie a lui Mefisto, el va şi semna contractul.
     Mitul este o dată în plus părăsit, întrucât contractul în cauză nu-I mai obligă pe Mefisto să fie servitorul lui Faust pentru o zi, ca la Murnau sau pe viaţă, ca la Clair. După cum se ştie, în toate variantele, Faust îşi vinde sufletul obţinând în schimb, în afară de tinereţe, serviciile necondiţionate ale lui Mefisto. Gopo propune o altă schemă narativă: Faust este acela care devine supus lui Mefisto, după ce i-a cedat şi sufletul. Târgul dispare astfel şi contractul nu mai are niciun sens, fiind înlocuit cu o soluţie mult prea simplă: Faust se predă complet şi necondiţionat, lăsându-şi mai întâi impulsurile electrice ale scoarţei transpuse pe creierul asistentului şi acceptând «în schimb» să fie el servitorul lui Mefisco, să-i găsească noi amatori pentru transmutarea în alt corp. Eroarea este fundamentală, fiindcă un mit poate fi reînviat sau evocat, sau parodiat — nu atât prin construirea unor noi scheme narative, cât de obicei prin variaţiile, accidentele sau dezvoltările posibile în vechea schemă narativă. Raporturile esenţiale rămân de regulă neschimbate, ca şi o serie de detalii care funcţionează de la o variantă la alta ca leit-motive, independente de genul abordat. De pildă, în toate versiunile, Faust semnează contractul cu o picătură din sângele său. Evident, elementele pot varia, pot fi transfigurate sau modificate, dar nu anulate. Mefisto putea deveni, de pildă, inventator, în locul lui Faust, dacă această împrejurare se transforma într-o sursă de comedie, să zicem pe tema tehnicizării moderne; datele contractului se puteau schimba, arătându-I pe Faust tras pe sfoară, dacă păcăleala devenea explicită şi apărea şansa parodiei. Se putea ocoli semnarea contractului cu o picătură de sânge, dacă un incident parodic intervenea, oferind o soluţie neaşteptată în locul celei cunoscute, de unde un nou efect comic. Altfel, când inventivitatea autorului parodiei se exersează prea autoritar şi elementul originar nu e cel puţin invocat, jocul de sensuri se sistează şi întregul mecanism e dereglat. Gopo a ignorat pe alocuri această lege a esteticii miturilor, consumându-şi excesiv inventivitatea în direcţia creării unor linii de subiect, a unor noi relaţii între personaje, în loc să o fructifice în parodierea celor cunoscute, cum a făcut-o în De-aş fi Harap Alb.
     Faust ia chipul unuia dintre elevii săi, dar incidentele, confuziile şi încurcăturile comice care se produc în consecinţă sunt minore (un palton străin îmbrăcat, tutuirea unui superior). Eroul nu e adică angajat în acţiuni comice de anvergură, cum se întâmplă la Clair, unde o substituire similară creează un lanţ de situaţii comice care capătă şi un sens, fiindcă în cele din urmă eroul vrea să se întoarcă la starea iniţială, refuză situaţiile privilegiate, aspirând la bucuriile simple ale vieţii obişnuite. Fără a ne fi solicitat, după cum am văzut, interesul în ipostaza bătrânului profesor, Faust şi-I pierde definitiv după ce devine tânăr. El nu parcurge alături de Mefisto aventurile cunoaşterii care dădeau sens şi farmec mitului, Mefisto nemaifiind obligat prin contract să-I stimuleze, să-I însoţească şi mai ales să-i înlesnească aventurile şi cunoaşterea plăcerilor vieţii. Este adevărat că Mefisto îl duce o dată pe Faust la bar, dar această unică escapadă, corespunzând cu nunta ducelui de Parma din filmul lui Murnau, sau cu aventura copioasă în palatul princiar din filmul lui Clair, este săracă în valenţe. Scenele similare, de bar, din filmul Marguerite de la nuit al lui Carné căpătau amploare şi elocvenţă, ceea ce aici nu se întâmplă, ambianţa fiind caricaturizată expeditiv şi global, ca în scenele didactico-satirice «anti-rock» sau «anti-twist» din unele filme dramatice. Nu se reţine decât gestul dezaprobator al lui Faust — incoruptibil, care fuge de la bar îngrozit, pentru a nimeri în stradă direct în braţele Margaretei, fără dificultăţi şi fără intermezzo-uri. Fiindcă Margareta nu e alta decât iubita clandestină a asistentului în corpul căruia tocmai a trecut Faust.
     Margareta nu mai e serafică şi inocentă, cum o ştiam, ci practică amorul Iiber şi e telurică şi fascinantă, în întruchiparea actriţei poloneze Ewa Krzyzewska. Din nou Gopo are o bună idee de parodie, care rămâne însă numai o sugestie. Uşurinţa cuceririi Margaretei de către Faust, fără contribuţia lui Mefisto, nu-i sugerează regizorului compunerea unei partituri comice, cel puţin pe tema facilă a amorului «modern», ci este ilustrată alb şi impropriu în două cadre: întâlnirea Margaretei în staţia de autobuz, filmată scurt de la distanţă, şi o scenă care se desfăşoară în pat, unde însă Margareta telurică se ocupă cu ruperea petalelor florii care-i poartă numele.
     Faust descurcându-se singur, Mefisto nu-şi mai află justificare. Părăsit de colegii săi din infern, el trebuie să uzeze de calităţile de inventator terestru, ca să poată scăpa de urmărirea Miliţiei, adusă la faţa locului, de către Faust. Episodul, beneficiind de aportul lui Mircea Crişan în rolul unui ofiţer de miliţie, e revelator prin tangenţă pentru virtuţile şi savorile parodiei care nu-şi ignoră elementele. Parodia se vădeşte a fi tehnica intuirii perfecte a nuanţelor, a detaliilor, a gradării efectului comic de contrast şi Gopo stăpâneşte aici această tehnică; replicilor, interpretării nu le Iipseşte nicio articulaţie (— Drac! Aici. La noi ? Poate în altă parte!) Păcat că regizorul se grăbeşte, ţinând parcă a termina filmul cu zece minute înainte de expirarea timpului minim al unui lungmetraj şi nu ne mai oferă până în final decât zâmbetul mereu satisfăcut al lui lurie Darie în rolul lui Faust.
     O ultimă idee de parodie, generoasă ca şi celelalte, şi purtând marca pregnantă a regizorului, se consumă din păcate în culise. Mefisto o convinsese pe Margareta să-i cedeze trupul — să-şi transmute adică înregistrările scoarţei pe creierul ei, ca să scape de urmăritori. Aceasta ar ţine Iocul supliciilor la care, în variantele cunoscute, era supusă Margareta pentru iubirea ei nelegiuită cu Faust, înlocuind şi amorul paralel al lui Mefisto cu Marta şi oferind şi o soluţie de final, ca o poantă de farsă: Mefisto, trecând în corpul Margaretei, a ignorat un amănunt: că Faust o lăsase însărcinată. Faust va avea deci un urmaş, pe care îl va naşte Mefisto. De toate acestea, la un loc, aflăm însă, verbal, în ultima clipă, când Faust îl ajunge pe Mefisto-Margareta, urcat pe scara avionului. Plecând, Mefisto îi spune că înregistrările noi de pe scoarţa tânărului se vor şterge cu timpul şi personalitatea Iui Faust va dispare cu desăvârşire. Sensul filmului pare astfel neîmplinit din lipsă de rigoare şi de unitate.
     Gopo îşi scrie singur scenariile şi este, cum am spus, singurul nostru regizor care realizează în fiecare an câte un film. Se pare că aceasta nu e suficient pentru ca al cincilea film al său, promis a fi marele film, să fie într-adevăr aşa cum îl dorim.
 
(Cinema nr. 12, decembrie 1966)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, faust xx film, ion popescu gopo, valerian sava

Opinii: