De câteva numere se desfăşoară în revista „Cinema” o discuţie în jurul problemelor documentarului românesc. Nu trebuie uitat însă că astfel de discuţii dau rezultate numai atunci când ele nu plutesc în abstract şi nu se mulţumesc să facă speculaţii despre legi şi limite, pe care, practic, nu le respectă nici chiar cei care le cer cu tot dinadinsul. Duse la un asemenea ton, discuţiile stârnesc confuzii şi creează senzaţia fugii de realitate.
Dacă admitem că filmul documentar este o specie a artei (şi trebuie să admitem), atunci suntem obligaţi să recunoaştem şi necesitatea ca omul să fie obiectul documentarului, pentru că în genere obiectul artei este omul cu durerile, bucuriile, înfrângerile şi succesele lui. Judecând de pe această poziţie, filmul documentar trebuie să aibă întotdeauna ceva comun cu spectatorii lui, dincolo de „limitele” simplei curiozităţi stârnite de inedit. Acest ceva comun nu poate fi realizat atâta vreme cât documentaristul nu se amestecă în viaţă, nu afirmă sau nu infirmă anumite aspecte ale vieţii specifice unui moment istoric dat. Consider filmul lui
Alexandru Boiangiu,
Casa noastră ca o floare, un bun exemplu în acest sens. Experienţa acestui film arată încă o dată că se poate cere filmului documentar puterea de a crea un curent de opinie, în sprijinul unei preocupări colective.
Deseori, în documentarele noastre oamenii apar ca nişte simple pete proiectate pe un decor industrial: nu ştim nici cine sunt, nici cum anume gândesc, nici ce s-a preschimbat în ei. Este un procedeu care se poate admite pictorilor expresionişti, dar nu şi reporterilor. Vor trece anii şi cei care vor veni după noi vor dori să vadă cum anume am construit, ce anume am gândit noi, ce se petrecea în inimile noastre. Pentru peisaje industriale vor exista nenumărate albume fotografice din care oricine îşi va putea face o idee despre tehnica noastră. Despre oamenii epocii noastre vor vorbi însă genurile artei şi trebuie să recunoaştem că există pericolul ca reportajul filmat să aibă vocabularul cel mai sărac.
Două luni şi jumătate am studiat viaţa strungarului Chiru pentru a şti cu exactitate ce are nou, esenţial şi frumos omul acesta care, din nişte băieţandri ştrengari, a scos o tânără generaţie de cadre tehnice care acum pregăteşte la rândul ei schimbul de mâine. El îmi spunea: „Atâta timp cât înveţi pe alţii, pentru ei totul este nou. Pentru tine, dacă nu aduci nimic nou în ceea ce înveţi pe alţii, lucrurile se învechesc şi mersul spre înainte se curmă”. Socotea aşadar că învăţându-i pe alţii te stimulezi mereu pe tine însuţi. Modul acesta de a gândi m-a impresionat. Am socotit că oamenii trebuie să-l cunoască şi să-l urmeze. Aşa s-a născut ideea reportajului documentar
Contemporanul meu.
L-am filmat apoi pe ţăranul Nicolae Dragotă din Rudăria, raionul Bozovici, în
Pasiune. Dragotă este un autodidact; el a învăţat mai multe limbi străine, corespondează cu străinătatea, este abonat la aproximativ 20 de reviste şi a obţinut succese importante în agricultură. Între altele, a izbutit să cultive porumb gigant, înalt de peste 6 metri. M-am gândit că el este un om care devine semnificativ, deoarece a dovedit că prin muncă se poate izbândi oriunde şi în orice.
M-au mai impresionat nişte oameni anonimi pe care i-am prezentat în
Fapt divers. Este vorba de echipajul unui elicopter. Iarna trecută, un vas turcesc eşuase pe litoral. Era furtună. Nimeni nu se putea apropia de vas. Vântul sufla cu peste 80 de kilometri pe oră. Pe o asemenea vreme elicopterele nu pot zbura, pentru că există pericolul ca vântul să frângă palele elicelor. Şi totuşi oamenii au zburat. Vreme de câteva ore am asistat la o manifestare de eroism cum nu mi-a mai fost dat să întâlnesc niciodată. Era dis-de-dimineaţă. Luptând cu furtuna, elicopterul încremenise „în punct fix” între catargele vasului. A fost coborâtă o scară de frânghie şi mateloţii au fost salvaţi pe rând, unul câte unul.
La toate aceste trei filme n-am tras niciun metru de peliculă până când operatorul Tiberiu Olasz nu a simţit aceleaşi adevăruri ca şi mine, pentru că pelicula este foarte sensibilă în funcţie de modul de a simţi al celui care o mântuieşte. Am filmat numai „pe realitate”. Niciodată n-am creat eu situaţii, ci totdeauna i-am lăsat pe oameni în cele în care se aflau ei înşişi, atât în procesul muncii cât şi în viaţa lor particulară. Ei au înţeles atunci că efortul lor are un sens care depăşeşte hotarele locului în care muncesc, că se află în atenţia cuiva şi nu s-au mai comportat ca la fotograf. N-au pozat, nici n-au jucat încercând să imite actorii, dimpotrivă, au simţit nevoia să rămână ei înşişi, fără nimic străin de felul Ior de a fi. Am filmat cinstit, cu aparatul „la vedere”, aşa cum de altfel am procedat şi voi proceda totdeauna şi asta n-a incomodat pe nimeni şi nici n-a dăunat autenticităţii materialului, pentru că prezenţa aparatului de filmat nu sperie, nu intimidează şi nici nu falsifică, dacă oamenii simt că nu treci pe lângă ei aşa cum ai trece pe stradă, că te interesează într-adevăr viaţa şi munca lor şi mai ales că vrei să-i înfăţişezi aşa cum sunt ei de fapt, nu cum îţi închipui tu că ar trebui să fie. Lucrurile se rezolvă de la sine atunci când oamenii simt asta şi pentru ca ei s-o simtă, trebuie să te apropii de ei, să-i cunoşti, să-i înţelegi, să crezi în ei, tot aşa cum şi ei trebuie să creadă în tine, să ştie că munca ta se confundă cu munca lor, că filmându-i, tu lupţi alături de dânşii pentru afirmarea aceluiaşi ideal.