Un start ca un sunet ascuţit şi penetrant. O fetiţă în clasa a V-a, căreia cel mai mult şi mai mult pe lumea asta îi place să cânte, află într-o bună zi că tatăl ei nu e adevăratul ei tată, şi că adevăratul ei tată e tatăl colegei de bancă! Cu aparatul pe un chip devastat de şoc începe filmul: ochii privind fix în tavan, orbiţi de durere, înecaţi în lacrimi, un gât convulsionat, mâna fetiţei în mâna mamei, privind-o vinovată şi neputincioasă... Filmul nu este dintre acelea pe care îţi piere pofta să le vezi dacă le afli subiectul; dimpotrivă — fiind vorba de acel „senzaţional al cotidianului”, de revărsarea de hazard, de incredibil, de surprize, de întorsături şi de stranii coincidenţe în care viaţa — când vrea! — întrece orice închipuire. Un subiect extras dintr-o arie unică şi inepuizabilă în amestecul ei de banal şi de extraordinar: viaţa de familie. Aşadar, un caleidoscop familial având în centru sufletul unui copil prins într-o suferinţă nemeritată. Greu de imaginat o regizoare mai apropiată şi mai dăruită unei asemenea „întreprinderi” ca
Elisabeta Bostan — singurul nume al cinematografiei noastre care a avut tăria, de-a lungul unei bogate filmografii, să urmărească unul şi acelaşi obiectiv esenţial: universul copilăriei. Dacă filmele de până acum ale Elisabetei Bostan, fiind, preponderent, filme pentru copii, erau, în acelaşi timp şi filme „de familie”,
Promisiuni, primul film „pentru oameni mari” al regizoarei, rămâne, şi el, în ultimă instanţă, tot un film de familie. Se simte, la fiecare pas, că regizoarea priveşte copilăria ca vârsta unui har sufletesc şi a unei puteri de înţelegere inegalabile. Se simte, de asemenea, că regia explorează cu o atenţie afectuoasă scenariul, după cum se simte că scenariul e scris cu gândul la o anumită sensibilitate regizorală. E vorba de o colaborare consecventă între scenaristă —
Vasilica Istrate — şi Elisabeta Bostan, o colaborare marcând, prin
Promisiuni, nivelul ei de maximă altitudine. Acordul de profunzime se concretizează în textura filmului — densă, compactă, fără timpi morţi, fără „găuri”, cu firele atent conduse în configuraţia modelului general, (ex.: la începutul filmului, la o şedintă, cineva propune o paradă a modei — filmul se va sfârşi, ca o ironie finală, cu acea paradă a modei; un inginer zelos şi hazos n-are timp şi ochi pentru o jună care, ţi se sugerează într-o fugară secvenţă, îl vânează cu stoicism — în final, la parada modei, vor şedea alături, sau: în film revine, de mai multe ori, în flash-back, o punte peste care păşeşte fata cu falsul iubit de un sezon — peste ani, aceeaşi femeie trece aceeaşi punte cu bărbatul, cu copiii, cu familia — puntea dragostei de-o vară devine puntea dragostei de-o viaţă etc. etc.).
Compoziţia filmului implică un continuu balans între două „case” (sugerând, graţie unei scenografii inteligente — Dumitru Georgescu — două medii sociale), între două atmosfere, între două moduri de a fi. Senzaţia de adevăr social pe care ţi-o transmite filmul e dublată de o senzaţie de adevăr sentimental. Fiecare personaj iradiază un câmp afectiv, încărcând povestea cu o înaltă tensiune sentimentală; o femeie de o frumuseţe încă proaspătă, îşi vede ameninţată modesta ei fericire, marea ei linişte; un bărbat, după 12 ani de absenţă vine şi „cere copilul” (
Maria Ploae compune cu subtilitate starea de vinovăţie a personajului — o natură cinstită obligată de împrejurări să ascundă sau să amâne adevărul, deci să mintă, deci să înşele); un soţ bun, muncitor, „de casă”, în stare să înţeleagă totul şi încă ceva pe deasupra (un personaj de neconceput fără ironia blândă şi fără blândeţea ironică cu care îi colorează generozitatea
Mircea Diaconu); un alt bărbat, egoismul la cub; egoist în prima tinereţe, când pleacă fără să privească înapoi; egoist în a doua tinereţe, când se întoarce fără să privească înapoi: „Eu nu vreau să-mi crească altul copilul!”; egoist faţă de propria familie (
Ion Caramitru îşi salvează personajul de o simplificare vulgarizatoare, contracarându-i egoismul cu o apăsătoare nemulţumire, cu o tristeţe lăuntrică); o altă femeie, primind în plin neiubirea unui soţ care o trimite la şcoală, „să vadă şi ea cum arată fetiţa aia”, pe care el o vrea „a lor” (
Ioana Crăciunescu transmite cu personalitate lipsa de personalitate a unei fiinţe născute parcă anume pentru a demonstra că o sensibilitate înduioşătoare şi o artificialitate enervantă, se pot amalgama perfect). În vârtejul câmpurilor magnetice — o fetiţă de o maturitate explozivă: după şocul adevărului, după momentul de criză, primul ei gând zboară cu îngrijorare spre altcineva: „E tatăl meu şi tata nu ştie!”... Fetiţa —
Medeea Marinescu — e nu numai o fetiţă plină de talent, e şi o actriţă în toată puterea cuvântului, care a avut aici, şansa unei regizoare cu un binecunoscut dar în conducerea actorilor-copii.
Filmul prinde şi ţine sala. Prin ce? Prin dialogul viu şi aluziv, evitând cu pricepere capcanele melo; prin privirea regizorală caldă, gravă, sinceră, uşor moralizatoare; prin impresia de naturaleţe, de ne-contrafăcut a unei poveşti cinematografiate cu aplicaţie şi profesionalism; o imagine (
Ion Marinescu) preocupată mai ales de acea „descojire a cotidianului” (v. siluetele personajelor decupându-se, în repetate rânduri, în uşile de sticlă ale magazinului, reflectând strada, ziua, oraşul; respiraţia largă a lumii absorbind „mica” poveste senzaţională); un montaj (Cristina Ionescu), urmărind jocul de ecouri al motivelor, ştiind când să desfăşoare mângâietor un cadru şi când să-l reteze aspru; o muzică (
Temistocle Popa) cunoscând, ca de fiecare dată, calea de acces spre inima marelui public; o distribuţie atent gândită şi în elementele ei secundare (
George Mihăiţă,
Valeria Gagealov,
Sanda Toma,
Aurel Giurumia,
Rodica Mureşan).
Privit în contextul filmului românesc al anilor '80,
Promisiuni a însemnat concretizarea cu succes a unei posibile direcţii generatoare de vitalitate: aceea a filmului preocupat de marile proporţii ale lucrurilor mici, cu o poveste bine articulată, mizând pe valorile sentimentale ale vieţii noastre cea de toate zilele.
