În pliantul difuzat la premiera primului său film
Soldaţi fără uniformă,
Francisc Munteanu semna, în facsimil, câteva rânduri care păreau să definească o accepţiune proprie a noţiunii de cineast: a schimba maşina de scris cu aparatul de filmat. În această frază, simplă şi categorică, ni se pare că putem găsi o bună parte din explicaţia succesului ca şi a insuccesului pe care nuvelistul şi romancieruI Francisc Munteanu le-a repurtat ca autor de filme.
Prima sa producţie a atras atenţia, la data apariţiei, prin ceea ce noul cineast datora experienţei sale de prozator epic, transpusă în peisajul filmului autohton al epocii: o cursivitate mai liberă a naraţiunii, un gust special al aventurii, cu situaţii Iimită sau bizare, propensiunea spre spaţiile deschise, Iipsa de complexe în faţa dialogului care părea mai natural şi mai colorat decât în unele din înscenările acuzat teatrale ale anilor precedenţi. Această mobilitate — care atribuia uneori intepretării un plus de firesc şi imaginii ceea ce se numeşte „atmosferă” — se perpetuează până la filmul de astăzi care ne poartă, alert, dintr-un adăpost subteran într-o poiană, sus în copaci, jos pe malul unui râu sub bombardament, de aici într-un cantonament militar inamic, într-o baracă, în cursă cu o maşină, apoi cu altă maşină, pe străzile unui oraş, prin depozitul unei gări, printre şinele căii ferate, într-un vagon de tren, afară, pe terasament, prin pădure, la o casă de pădurar, în pat, în pod, pe cărare, la o cascadă, într-o grotă ş.a.m.d. Regăsim, de asemenea, în
Sfânta Tereza şi diavolii, cultul lui Francisc Munteanu pentru personajele excepţionale, care nu mai urnesc singure din loc un vagon ca
Florin Piersic în
Tunelul, dar sunt în stare să ţintească de la 20 de metri un fir de păr — nu însă fără a avea ascunsă în adâncul sufletului o mitologică teamă de caii albi care, inexplicabil, le apar, pereche, în faţa ochilor, în momentele cele mai neaşteptate şi în locurile cele mai de nebănuit. Dinamismul şi fervoarea fără tihnă a acţiunii şi dialogului fac farmecuI unor personaje, cum sunt, chiar şi în acest uItim film, unele momente ale cuplului mascuIin
lon Dichiseanu –
Peter Paulhöffer care au ceea ce se cheamă priză la o parte a publicului, cucerit de avalanşa de „figuri”, prin care cei doi îşi etalează virtuţile sportive, agilitatea, ca manifestări ale unei cochetării virile căreia nu-i Iipseşte o undă de auto-ironie.
Insuccesul, spuneam, are aceeaşi sursă ca şi virtuţile de mai sus. Pentru că Francisc Munteanu prea ia de bună şi prea aplică telle quelle formula „a schimba maşina de scris cu aparatul de filmat”. Precipitat să-şi concretizeze în imagini viziunea sa interioară, el pare să treacă direct de la inventarea unui story pe platoul de filmare. Pentru că tot nu mai e vorba de literatură, simte probabil că ar fi superflu să mai înşiruie pe hârtie sau să mai imagineze metodic, un scenariu propriu-zis, cu o dramaturgie studiată, cu descripţii dilatate ale fiecărei scene, cu dialoguri elaborate minuţios, cu un decupaj în funcţie de decor, cu trimiteri la detalii de costume, etc., etc. Febril, bizuindu-se pe spontaneitate şi pe intuiţia la faţa locului, scriitorul-cineast pare să suprime astfel de „faze intermediare”, pentru a ajunge cu un ceas mai devreme la comanda „motor!”, în câteva săptămâni — la copia standard şi, înainte de a se încheia stagiunea, la premiera de gală. Rezultatele sunt însă imprevizibile — în principiu, pentru că practic, mai ales în ultimul timp, această metodă rapidă şi sumară a dus, în cazul în speţă, din eşec în eşec.
„A schimba maşina de scris cu aparatul de filmat" este o operaţie cu multe implicaţii şi plină de riscuri. Ignorarea lor duce la ceea ce vedem în
Sfânta Tereza şi diavolii de la primul cadrul al pre-genericului până la ultima fotogramă cu inscripţia „sfârşit”. Lista stângăciilor stridente în privinţa compoziţiei şi mişcării în cadru, în reconstituirea ambianţelor şi a atmosferei de epocă, în gesturile şi interpretarea actorilor, în dialoguri, etc., etc., este practic infinită. Punctele de vârf le ating, în acest sens, prima scenă, în care trei actori îmbrăcaţi în uniforme de ofiţeri par puşi să se descurce singuri, la repezeală, în faţa aparatului de filmat, dar nu într-un stil improvizat, ci cu multă morgă, după tipicul regulamentului; apoi toată înscenarea încropită pe malul râului, sub tirul inamic, când o mână de indivizi costumaţi ostăşeşte se mişcă şi vorbesc, cu o veselie involuntară, simulând acţiuni de luptă şi sacrificiu cu o seninătate besmetică; întreaga partitură a femeii (
Reka Nagy) care intervine în acţiune, obligată să turuie şi să se agite fără încetare, mereu într-un registru isteric ş.a.m.d., ş.a.m.d. până la ultimuI cadru, în care, brusc, într-o poiană senină, irump claie peste grămadă, nişte tineri veseli despre care ne dumirim că sunt din zilele noastre, după costumaţie şi fiindcă unul poartă o chitară, iar altul rosteşte, tam-nesam, o frază retorică despre cei care s-au sacrificat în război — totul semănând a improvizaţie de cămin cultural neajutorat, în care un regizor amator debutant a pus în scenă o piesă de un act selectată la un concurs judeţean şcolar. Este clar că nu ne mai putem permite luxul să expunem bunele intenţii ale subiectului, ale actorilor sau colaboratorilor regizorului, integral compromise de falsitatea atotcuprinzătoare a secvenţelor, după cum nu mai putem invoca ideile în numele cărora eroii par să acţioneze. Ar fi, în context, o impietate.
