Fără să vrea,
Mircea Veroiu îmi ia de pe inimă o piatră da moară. De ani de zile mă aflu în situația, de loc plăcută, de a scrie despre filmele sale numai cronici colțoase. Reproșuri, reproșuri, reproșuri. Din când în când un da, urmat de un însă. În fond de ce atâta cerbicie? Răspunsul e fără echivoc: ― Din dezamăgire! Mircea Veroiu este unul din rarissimii cineaști care la debut a promis mult. Enorm. Câțiva ne-am bătut pentru el, desigur nu cu ciomegele. Cert e că am văzut în el o șansă deosebita a filmului nostru. Cert e că am investit în el dintr-un foc. Să te ferească dumnezeu de furia acționarilor care se consideră păgubiți.
Și iată acum
Semnul șarpelui. După ani de peregrinări, de testări, de exerciții de stil, de prestări de serviciu, e drept, rafinate, iată în sfârșit, în sfârșit, în sfârșit un film demn de faima unui furtunos debut, de prestigiul unui
Dincolo de pod. Redescoperirea unui talent este adesea mai euforizantă decât însăși descoperirea. Să nu uităm: cineastul și comentatorul lui plutesc pe-aceeași galeră. Când corabia ia apă, talazul nu alege între cadavru și cioclu. Noianul înghite ambele corpuri, echitabil. Nicio artă mică n-a dat critici mari. Nici mijlocii. A dat gropari, dricari și din când în când câte un țambalagiu. Criticul are nevoie de autori glorioși și din patriotism, dar și din egoism. Să nu uităm!
Acțiunea se petrece într-un sat de graniță, dar granița nu-i aici numai un loc geografic, ci o stare de spirit, o formulă stilistică, un univers mereu recognoscibil, dar mereu misterios, e un timp datat (al doilea război, anul 1945, anul 1951) încrustat însă într-un timp fără cifre, stăpân peste o natură conștientă că aparține cosmosului, dar destul de malițioasă ca să-și subînchirieze codrii, tăpșaneIe amețitor de verzi, pădurile de mesteceni, unor vietăți efemere devorate de morbul autodistrugerii.
Filmul este inspirat de literatura lui (Mircea Micu) solidă, viguroasă, croită în marea tradiție a epicii ardelenești, dar cu o anume lumină tremurătoare care dă contururilor o vibrație tainică. Aici, pe această vibrație de contur (conturul e, nu-i așa, tot o graniță?), cineastul se întâlnește, în sfârșit, cu un scriitor din aceeași grupă sanguină.
Granița este starea dublei apartenențe. Tot filmul e conceput și lucrat ca o operă cu dublă cetățenie un sediu în transcendent, un sediu în contingent. Figura centrală, mama care trăiește doar ca să-și răzbune „pruncul” trimis la măcel de niște scelerați, doamna cu nume de oriunde și de nicăieri (Handrabur) are măreție de eroină din tragedia greacă, dar și vicleșuguri de personaj neorealist. Aici, pe graniță, viața omenească are un preț anume (un teanc de bancnote, o cutie cu bijuterii) și în același timp n-are nici un preț. Aici domnește o liniște paradisiacă dar în paradis încep să răpaie din senin gloanțe de Mauser, de Beretta, de Nagan, de carabină, de pușcă de vânătoare, de mitralieră. Bivolii pasc într-o pace cosmică, iar oamenii se ciuruiesc, într-o vendetă neostoită. Mama își răzbună fiul pierdut, haiducul își răzbună ochiul pierdut, traficanții își răzbună puterea pierdută, fratele își răzbună fratele ucis pe la spate. Sus prelata celestă, jos legea talionului, iar la mijloc, pe graniță, o minusculă ființă omenească, care trage după ea un patefon, o goarnă, un dor, o patimă, un blestem, un semn. Haiducul Alimandru e însemnat de dușmani scoțându-i-se ochiul, dar și bătrâna Handrabur e însemnată de noră care și ea poartă focul unei răzbunări („am stat singură să aștept un mort”). Și mama e însemnată pe frunte cu stropi de cerneală neagră. Toți sunt însemnați cu negru de destin. De șarpe. Alimandru poartă pe ochi un bandaj negru „M-a mușcat un șarpe”. Unii mor de mușcătura lui veninoasă. Mor grotesc, spectaculos, tragi-comic sărind fără voie prin pânza albă a ecranului; mor autoîmpușcându-se pe pedalele unei roți de moară; mor jefuiți și hoțul se distrează băgându-le în gură proteza de aur găsită în valiza cu scumpeturi. Până la urmă nimeni nu scapă, căci „pe fiecare ne-a mușcat un șarpe când dormeam”.
Regizorul și echipa sa izbutesc, uneori în mod magistral, să țină balanța pe acea graniță care aparține, deopotrivă, definitului și indefinitului. Satul poate fi deopotrivă un sat anume, dar și un sat generic. El aparține, în egală măsură, istoriei anunțată de o melodie subțire de flaut singuratic și istoriei în momentele sale de harababură, de buimăceală buluceala din fața prefecturii cu solicitanți pestriți veniți pentru „autorizație”, vânzoleala de la „hodaie”, dezordinea de la sediul unde tablourile n-au apucat să fie agățate pe pereți, serbarea de la școală cu scripcari speriați și un maistru de ceremonii fâstâcit și el, fiindcă vremurile și-au ieșit din țâțâni și nu mai știe dacă e cazul să aleagă pe regina sau pe frumoasa balului.
Oamenii sunt costumați (admirabilă, mereu admirabilă
Hortensia Georgescu) ca acum și ca dintotdeauna. Împușcatul pe la spate când simte glonțul își pune la ochi o mănușă butucănoasă cu un singur deget. Mănușa e cătușa.
Drama e în același timp vizibilă și tainică, concretă și misterioasă. Misterioasă prin tăcere (tăcerea fatum-ului devenită personaj), prin absență (Cerina, soția și idoluI ciudatului justițiar, ca și în carte, nu apare niciodată), prin muzica lui
Adrian Enescu (cântece haiducești și cântece de inimă albastră și valsuri scârțâite de vioriști năuci și de un fir melodic subțire tras dintr-o lume de dincolo), prin liniște (liniștea lui Dan Nasta, coborâm nu dintr-un automobil bleu, ci dintr-o filosofie milenară). Când misterul e introdus cu o recuzită clasică el se autopulverizează (vezi scena luptei nocturne dintr-un cimitir excesiv pavoazat, scenă care aparține altui film). Senzația dominantă o dă farmecul unei atmosfere bine coagulate, dar din care necontenit „ceva ne scapă”. O lume moare, o lume se naște și iarăși revenim la ideea de graniță, o graniță enigmatică pentru că nu poate despărți chinurile facerii de chinurile agoniei. De aceea filmul e învăluit, la propriu și la figurat, într-o lumină care sugerează, pâlpâirea lăptoasă a zorilor, o lumină aburoasă, fumegândă, Mereu incertă, mereu enigmatică. O imagine de zile mari (
Călin Ghibu). Subiectul atenției noastre este mereu aici și mereu dincolo. Dincolo, după trunchiurile copacilor, dincolo, după obloanele prin care se vede hora, dincolo, după geamul aburit prin care Americanul zărește femeia-păpușă, dincolo, după apele sticlei, după fereastra cu sute de ochiuri de la acea ciudată cârciumă în care totul este pământiu, numai un scaun e alb (probabil umbra celui plecat), dincolo, după treptele scărilor mereu prezente, pentru ca imaginea să fie saturată și pe orizontală și pe verticală și pe diagonală, pentru ca oamenii să fie văzuți, după trebuință, și de sus și de jos. Natura este la fel de denivelată ca și decorurile propriu-zise. Casa doamnei Handrabur se află într-un fel de groapă feerică. Peisajul este ondulat de spinări geologice. Când călărețul e dincolo de spinare, când pe o colină înverzită se plimbă un cap frumos, care capătă în mers un gât, apoi un piept, apoi un brâu, apoi, într-un târziu, întreaga lui ființă ecvestră iese din acel dincolo amăgitor, ne gândim la Tarkovski și avem senzația că sub copita acelui cal pocnește un caliban cinematografic.
Regizorul rămâne mereu credincios echipei sale (adăugite), dar niciodată actorii n-au fost mai bine plasați, mai bine folosiți, mai bine puși în valoare.
Leopoldina Bălănuță e cu atât mai dureroasă cu cât suferința ei e împlătoșată, bățoasă. Într-o stare de permanentă inflexibilitate, actrița găsește aplecându-și pleoapele grele, mototolind o batistă, râzând ca cineva care vrea să vină de hac, nenumărate nuanțe și subtexte. Ea impune printr-o demnitate devenită noblețe și emoționează printr-o căldură sugerată cu savantă zgârcenie. Ea dă foc la icoane, și stinge pălălaia cu palma și o crezi, așa cum o crezi când vezi valsând, valsul morții.
Dorina Lazăr nu a compus o târfă; fără așa-numite scene îndrăznețe, ci doar cu mersul, cu mâinile, cu capul dat pe spate, cu dinții, cu felul de a râde, cu felul de a privi și de a-și purta cămașa, mă tem că actrița a compus aici cea mai focoasă vietate feminină din filmul autohton. Compoziția lui Mircea Diaconu nu e mai puțin remarcabilă. Cu mantaua lui dezafectată, cu servieta lui răpănoasă, cu șapca pe care n-o scoate la joc, ci numai înainte de discurs (ca să-și aranjeze părul cu pieptănașul din buzunar), primarul acelor ani de început n-are deloc conștiința propriei autorități; e un om curat, neexperimentat, hărțuit, înghesuit, nedeprins încă la oratorie, și care crede, crede. Turnați în rol: Ion Vîlcu, Dorel Vișan, Mircea Albulescu, Costel Constantin, Petre Lupu, Radu Gheorghe, Valeria Sitaru, Rodica Mandache, Vasile Ichim,
Ovidiu luliu Moldovan mereu excelent, de data asta într-un rol de justițiar rătăcit, de cavaler al haosului.
Un succes al artei cinematografice și al culturii cinematografice. Ambele susținute de talente, de conștiințe. Ambele amenințate de mediocritatea când umilă, când agresivă. Important e să nu ne resemnăm, să nu ațipim, căci, de la Veroiu citire, dacă adormim, la fiecare vine un șarpe și îl mușcă în somn.
