Ultima premieră a Studioului „București” pare a fi unul dintre cele mai importante, dacă nu cumva cel mai important film din întreaga istorie a cinematografului românesc. Sunt mai multe motive care ne conduc spre această afirmație angajantă. Filmul scenaristului Titus Popovici și al regizorului Marcus își propune să reparcurgă drumul unor spectaculoase deveniri socialiste. Un drum al creșterii, un drum al perfecționării, un drum al izbânzii, un drum al nostru, al tuturor, pe care-l făurim zi de zi, ceas de ceas, pas cu pas, conștienți de puterea și de adevărul său. Pe parcursul a mai bine de douăzeci de ani, filmul evocă etapele acestei creșteri. Este foarte important deci, în primul rând, pentru că vorbește despre noi, cei de ieri și cei de azi, și despre „clipele” maturizării noastre socialiste. Este foarte important, apoi, pentru că nu ezită să vorbească despre dificultățile acestei creșteri, despre ceea ce am avut de învins și despre ceea ce mai avem încă de învins, în primul rând în noi, pentru împlinirea unor idealuri scumpe tuturor. Întotdeauna am considerat că adevăratul film de actualitate, filmul care izbutește să pătrundă în miezul fierbinte al contemporaneității, este în primul rând definitoriu pentru reala afirmare și consacrare a oricărei școli naționale de film. Filmul de actualitate, adevăratul film de actualitate, nu acela care mimează doar problematica prezentului, reprezintă de fapt puterea și adevărul oricărei cinematografii. Puterea și Adevărul este un astfel de film, puternic și adevărat, care deschide școlii naționale de film perspectiva abordării realităților socialiste de pe o platformă superioară de gând și de acțiune.
Titus Popovici se află, dacă nu mă înșel, la al doisprezecelea scenariu de film. De numele său se leagă câteva din succesele de prestigiu ale cinematografiei românești. Unele au ca punct de plecare romane de largă circulație, precum Străinul și Setea. Altele ― creații scrise special pentru film ― sunt incursiuni cinematografice într-un timp istoric mai mult sau mai puțin îndepărtat: Dacii, Columna sau Mihai Viteazul. Creația premergătoare Puterii și Adevărului a pornit de la o foarte frumoasă nuvelă „de excepție”, „Moartea lui Ipu”. Este interesant de remarcat un fapt: chiar dacă autorul a izbutit să confere pertinente sensuri contemporane și creațiilor sale istorice, filmul de actualitate propriu-zis, sau, mai exact spus, filmul unor istorii trăite, a trecut întotdeauna printr-o „fază de gestație” literară. Puterea și Adevărul constituie, din această perspectivă, o excepție. Tocmai de aceea suntem tentați să-l considerăm ca pe un roman nescris încă (pe care autorul, dată fiind cantitatea și îndeosebi calitatea observațiilor de viață încorporate, are, poate, chiar datoria morală să-l scrie). De ce recurgem la această „stratagemă”? Foarte simplu. Aproape totdeauna, creația literară propriu-zisă (nu numai cea a lui Titus Popovici), a depășit cel puțin în cazul filmelor românești prin adevăr de viață, creația scenaristică. Or, Puterea și Adevărul are, cred, putere și adevăr de mare roman...
Titus Popovici mai face încă o demonstrație, profund realistă, cu acest scenariu: aceea (palpitantă) că destinul unui oarecare Petre Petrescu poate deveni mai important — pentru cinematograful românesc, pentru spectatorul contemporan — decât biografia unui Mihai Pătrașcu, chiar dacă acesta din urmă a fost supranumit Viteazul. (Țin să fiu înțeles exact: fac parte dintre aceia care au considerat Mihai Viteazul drept un foarte bun film românesc!) Susțin afirmația, oricât ar părea de paradoxală, și m-aș bucura sincer dacă Titus Popovici sau Amza Pellea, interpretul excelent al ambelor personaje, mi-ar da (în sinea lor) dreptate: a izbuti în temerara tentativă de a înfățișa veridic un semnificativ și exemplar portret contemporan — a cărui istorie n-a scris-o încă nimeni pe peliculă — mi se pare mai important decât a transpune pe ecran, cât de strălucit, un cât de strălucit personaj istoric, a cărui existență a fost fixată în pagini seculare de cronică. Principala menire a cinematografului ne îndreptățește, cred, această concluzie; iar demonstrația, perfect convingătoare, o face, mai bine decât oricine, filmul lui Titus Popovici și Manole Marcus.
Acest film de ficțiune urmează, de-a lungul unui timp istoric real, câteva destine. În principal, destinul, evoluția, urcușurile și coborâșurile a cinci oameni. Cinci oameni pe care viața îi apropie și îi desparte, îi confirmă sau îi infirmă, îi ajunge din urmă sau îi depășește dramatic. Cinci oameni cu aceleași nobile idealuri comuniste, dar ale căror evoluții urmează diferite și complicate traiectorii sociale și morale. Nu întâmplător filmul îi reunește pe toți la cei doi timpi opuși ai acțiunii: pe aceeași baricadă a luptei ilegale (când grupul alcătuit din Duma, Olariu, Petrescu și Manu participă la acțiunea eliberării din închisoare a lui Pavel Stoian, în zilele premergătoare Eliberării) și pe frontul unei importante izbânzi socialiste, cu două decenii mai târziu... Între timp, s-au petrecut multe, foarte multe în ei, în existența lor. Viața i-a apropiat adesea, în momente hotărâtoare, de decizie; natura relațiilor dintre ei a devenit însă mereu alta, a înregistrat sinuozități dramatice. În anii luptei ilegale, și apoi, în primii ani ai puterii populare, „totul era mai simplu” (după cum singuri o spun): dușmanul era de cealaltă parte a baricadei, adesea cu arma în mână, lupta era deschisă și de pe platforma unor aceleași idealuri revoluționare, ei au cucerit, împreună, decisive victorii de clasă. Apoi, însă, a venit vremea în care entuziasmul și abnegația (entuziasmul constructiv al lui Stoian, abnegația lui Olariu) s-au dovedit insuficiente pentru victorii. Îndeosebi în lupta fiecăruia cu el însuși, cu „dușmanul” dinlăuntru. Și personajele încep să piardă bătalii capitale pe frontul vieții. Cu o lacrimă dureroasă în priviri, Olariu dobândește într-un târziu, prea târziu, conștiința culpabilității sale, după ce consecințele neîncrederii sale în oameni s-au dovedit tragice, au îmbrăcat aspecte de-a dreptul monstruoase. Cu o seninătate la fel de dureroasă, Manu, devotatul Manu, se îndepărtează treptat de cerințele în continuă devenire ale vieții, rămâne anacronic într-o lume care nu îngăduie, nu poate îngădui, respinge impostura.
Unitatea de fond a celor cinci eroi principali ai filmului este amenințată și zdruncinată: exponenții acelorași nobile idealuri, partizanii aceluiași crez, se trezesc, dintr-odată, pe baricade diferite. Nimeni n-a dezertat de la ideal, nimeni nu și-a abandonat crezul, dar imposibilitatea de a ține pasul cu viața, de a acționa în adevăratul spirit al devenirilor socialiste, poate echivala, iată, cu o trădare. Pe chipul personajelor, reunite în punctul final (sărbătoresc) al acțiunii, pot fi descifrate cute ale înfrângerii, umbre ale remușcărilor; bucuria victoriei, marea bucurie prilejuită de impresionantul edificiu al luminii la făurirea căruia au contribuit, într-un fel sau altul, cu toții, este săgetată și de umbrele unor amintiri apăsătoare... Amintiri care fac parte din ei, de care nu se pot desprinde, chiar dacă ar vrea: sunt clipele de adevăr conținute în lecțiile — nu totdeauna plăcute, nu totdeauna comode, adesea dureroase — oferite de viață.
Nu numai despre ritmul impetuos al transformărilor socialiste își propune, deci, să ne vorbească filmul lui Titus Popovici și Manole Marcus, dar și despre asperitățile acestei creșteri. Și o face, adesea, în chip exemplar, prin personaje al căror mod de a gândi și de a acționa conține un prețios capital de reflecție pentru spectator. În destinul lui Pavel Stoian se împletesc, la nivelul unor intensități incandescente de trăire, entuziasmul, pasiunea și tenacitatea comunistă, spiritul întreprinzător și intransigența revoluționară, cu limitele unei gândiri impulsive, instinctuale, care-i întunecă luciditatea în mornentele unor decizii de maximă responsabilitate umană și socială; o forță telurică stă la baza marilor eforturi constructive declanșate de Stoian, dar și la rădăcina dramelor umane pe care le provoacă. Asumându-și responsabiIitatea (iluzorie, firește) de unic „depozitar al adevărului” Stoian ajunge să confunde, uneori, idealul cu realul, și anumite consecințe ale acestei lipse de luciditate se dovedesc dramatice; „momentul adevărului”, pentru Stoian devine sinonim cu o înfrângere. Filmul îi propune (și contrapune) un partener de convingeri și de acțiune complementar: pe Mihai Duma, al cărui „moment al adevărului” coincide cu hotărârea de a milita neabătut pentru triumful dreptății comuniste. Personajul comunistului de omenie, lucid și drept, pe care îl reprezintă Duma, este investit de autorii filmului cu exemplare trăsături morale, cu o forță de convingere pe care doar cunoașterea aprofundată a a necesităților și a realității (neidealizate) o poate conferi. Cel care primise de la Stoian, cu mulți ani în urmă, adevărate modele de pasiune revoluționară, va oferi la rândul lui, peste ani, o lecție exemplară de probitate comunistă. Dezbaterea despre adevăr pe care o propun realizatorii filmului devine, îndeosebi în partea a doua a peliculei, pasionantă. Iar consecințele dramatice ale abaterilor (involuntare sau voluntare) de la adevăr sunt încorporate în destinul cel mai dramatic al filmului, acela al inginerului Petre Petrescu. Acest din urmă personaj, de o captivantă frumusețe sufletească, cu o exemplară clarviziune, bazată nu pe himere, ci pe însușirea unor fundamentale adevăruri științifice, constituie, de fapt, un personaj-avertisment. Tragedia pe care o trăiește Petrescu, și pe care n-ar fi putut-o, desigur, depăși dacă resursele sale morale n-ar fi conținut atâtea rezerve de înțelepciune și adevăr, reprezintă un fel de reprezentare — la scara unei existențe umane! — a gradului de eroare săvârșit de personajele principale ale conflictului.
Interpreții acestor cinci personaje-cheie ale filmului nu s-au aflat, practic, în fața unor simple „roluri” de compoziție, și tocmai de aceea realizările lor depășesc, prin importanță, semnificațiile unui gest actoricesc. În conflictul de idei al filmului, interprețli au devenit pilonii unei profunde dezbateri contemporane, în care tema politică a căpătat intensități captivante și profund educative. Cred că toți cei cinci interpreți au realizat performanța maximă: aceea de a se identifica cu personajele a căror evoluție erau chemați s-o reprezinte. Unul din principalele merite ale Puterii și Adevărului este acela că ne îngăduie să vorbim, la acest capitol al interpretării, despre personaje captivante și nu doar despre foarte buni actori.
Pavel Stoian (Mircea Albulescu) apare pe ecran ca o personalitate acaparatoare; vital prin excelență, personajul degajă un flux continuu de energie, este investit cu capacitatea de a exercita în jur o puternică influență, deopotrivă mobilizatoare (când acțiunea evidențiază particularitățile pozitive ale firii sale telurice) și inhibatoare, chiar destructivă (când se opune evidențelor realității); Stoian trăiește intens, simte fiecare experiență, izbutită sau neizbutită, de viață; remușcarea sa sinceră pentru erorile săvârșite este excelent exteriorizată în acea „masă a tăcerii” dinspre final, una dintre cele mai izbutite secvențe ale filmului. Mihai Duma (definit de lon Besoiu) are, pe lângă forța de atracție a unui caracter deschis, sincer, vitalitatea omului cu privirea limpede și cu conștiința descatușată de capcanele auto-conservării; personajul transmite, permanent, un sentiment de încredere; prin Duma, adevărurile noastre de fiecare zi își deschid drum larg spre sufletul spectatorilor. Petre Petrescu (un Amza Pellea inedit, deosebit de toți cei afirmați în filmele anterioare), a cărui frumusețe morală, despre care am vorbit, devine deosebit de pregnantă pe ecran, este un pensonaj viu, adevărat, tocmai pentru că resursele sale sufletești nu devin „normă”, pentru că momentele sale de slăbiciune sunt atât de omenești, pentru că tristețea sa de a nu fi înțeles, tocmai de către prieteni, vine foarte de dinăuntru. Foarte convingător este pe ecran și Olariu (Lazăr Vrabie, acest actor atât de rar, din păcăte, folosit în filmul românesc), ale cărui adevăruri personale intră în conflicte ireconciliabile cu adevărurile colectivității. Personajul „pe muchie de cuțit” al lui Manu (Octavian Cotescu), care foarte ușor ar fi putut degenera în grotesc, nu cade deloc pe panta caricaturii și oferă spectatorilor o mostră tragică de inaderență la sensurile dezvoltării societății contemporane.
Sunt în filmul regizat de Manole Marcus numeroase alte schițe semnificative de personaje. Nucu Păunescu (Matei) creează un tip de mare sinceritate sufletească și Nineta Gusti îl secondează excelent, într-unul din cele mai frumoase roluri ale sale pe ecran, deși e compus doar din câteva vorbe: Irina Gărdescu (Ana), deși scenariul nu aprofundează personajul său, este o prezență plăcută, cu priviri, gesturi și vorbe cristaline; nici Dana Comnea nu are o „partitură” pe măsură, dar personajul ei nu trece neobservat; Ernest Maftei excelează în rolul unui „activist sfătos”, rămas cu mult în urma evenimentelor; într-o distribuție în general omogenă — din care mai reținem pe Peter Paulhoffer, Zephi Alșec, Cornel Revent, H. Boroș, Valeria Gagialov —, o singură stridență parcă: Virgil Mogoș, în rolul „fostului” director de uzină, de o artificialitate uneori stingheritoare.
Sunt, în filmul regizat de Manole Marcus, câteva secvențe deosebite. Despre unele confruntări directe între personajele-cheie ale conflictului am amintit. Am adăuga, neapărat, secvența nunții lui Duma, și, în mod deosebit, dansul acela straniu, aproape ireal al lui Stoian cu mireasa, una dintre secvențele menite să dimensioneze tristețea, atât de umană, a „omului singur”; am mai adăuga suspens-ul „glonțului pe țeavă” din secvența botezului: simțim, pregnant, că plutește în aer o adiere tragică (și nu întâmplător, secvența imediat următoare este cea a arestării lui Petrescu). Sunt, în filmul regizat de Manole Marcus și secvențe neizbutite, mai puțin sau deloc convingătoare. Printre ele, cred, câteva din momentele de început ale peliculei (acțiunea din ilegalitate, desfășurată — simbolic? — în beznă, sau, apoi, secvența ieșirii „la iarbă verde”, artificioasă până în clipa atentatului), lipsite de emoția autenticității. Ele sunt, de altfel, rezolvate formal încă din scenariu. Filmul pierde apoi, pe drum câteva personaje secundare, și nu izbutește să dea consistență altora, dar toate acestea sunt observații, hotărât, secundare.
Regizorul are meritul principal de a fi condus dezbaterea de idei din film cu o maximă concentrare asupra aspectelor ei esențiale, meritul de a fi ocolit tentația efectelor spectaculoase sau facile, (ca și operatorul Nicu Stan, ca și compozitorul Tiberiu Olah), meritul de a-și fi pus întreg talentul și profesionalitatea — dovedite cu prilejuri anterioare — în slujba profesiunii de credință a personajelor din film. A simțit, neîndoios, importanța civică a punctelor de vedere exprimate în film, și astfel Puterea și Adevărul a devenit, deopotrivă, profesiunea sa de credință. A sa, a scenaristului Titus Popovici, a principalilor protagoniști și da, a noastră, a tuturor spectatorilor. Pentru că acolo, printre personajele filmului, printre izbânzi și înfrângeri, suntem și noi, cu toții.
