Pentru o cinematografie etichetată ca fiind „în criză”, nu e puțin lucru un film de debut care să rezoneze cu unele dintre cele mai acute tendințe ale cinematografului mondial, reactualizând și anumite tentative autohtone.
Căutându-și iubita de pe vremea când își satisfăcea stagiul militar, un bărbat se îndrăgostește de o altă femeie. Nimic mai banal dacă acest tânăr n-ar fi regizor, iar filmul n-ar fi de fapt dilatarea în timp și spațiu a clipei sale de limpezire a gândurilor la o filmare la care se simte brusc înstrăinat de indivizii ce-I înconjoară, coborâți din trenul propriilor amintiri. Metaforă la moda („obiect ideal în cinema” ― Lars von Trier), trenul facilitează voiajul unui personaj în conștiința unei epoci. Protagonist anume conceput asemeni unei coli albe de hârtie, substitut perfect pentru imaginația spectatorului al cărui statut este în curs de modificare printr-o activă implicare în facerea−desfacerea−refacerea narațiunii filmice. Narațiune etalată simultan pe mai multe niveluri ― obsedanta regresie în copilărie, idila „cazonă”, idila „elevata” — care glisează permanent pastrându-și fiecare în parte coordonatele de autenticitate și veridicitate, de onirism și coșmaresc, dar care treptat ajung să fie deopotrivă puse sub semnul relativității. Ca de altfel întreaga poveste care, în cea de a doua parte a ei conține, ca orice operă (post)modernistă, propria sa exegeză.
Astfel, după ce — conform unui uzitat procedeu contemporan ― imagini (aparent) disparate ce își caută un sens găsesc o idee călăuzitoare — rememorarea, reconstrucția autobiografică, se insinuează și tema creației ― tehnica fabulatorie, perspectiva subiectivă alternând strategia dedublării cu tactica detașării, o luciditate halucinantă care deschide porțile parapsihologiei. Convenție și artificiu, iluzie și devoalare, în ultimă instanță comunicare în stil Delvaux.
Cum astăzi universul cinematografului a devenit un univers natural, un bun comun, cine și-a însușit cu talent alfabetul filmic își poate permite să apeleze la patrimoniul genetic de procedee utilizând clișee sau citate.
Deruta în creație, vidul existențial pe care-I resimte eroul trecut prin experiența comunistă a filmelor „comandă”, evocată lapidar, devine pretext bergmaniano−fellinian (aluzii transparente la Noaptea saltimbancilor și 81/2) tratat în manieră tarkovskiană a sensibilizării poetice a realității (nu întâmplător e invocat verbal ultimul film al maestrului, Sacrificiul).
Dinamica fluxului memoriei, vizualizarea monologului interior improvizația intuitivă sunt practicate după legile nouvelle vague-ului. Amendate însa de optica recentă a unui Lynch, de exemplu, care reimpune nevoia de poveste, de basm, de încifrare mai mult sau mai puțin puerilă, mai mult sau mai puțin ezoterică.
Verbiajul filozofard însă ajunge să fie pe alocuri de o prețiozitate rizibilă (personajul superfluu al lui Mitică Popescu) în loc să limpezească speculațiile pur estetice legate de motivul enunțat ― regizorul: psiholog general, magister ludi. Se izbutește totuși translarea din planul concret în planul moral, abstract al unei grave probleme de conștiință. Meschinăria, minciuna, trădarea disimulate în uitare pot ucide. La propriu. La figurat. Prin viață nu se trece orbește. „Parabola orbilor”, celebra pictură a lui Pieter Bruegel cel Bătrân (fundal de generic și unic cadru revitalizat la prima răspântie a narațiunii) invită la reflecție, subliniind discret, dar ferm funcția și forța imaginii ce sublimează ideea.
Pentru că dincolo de story, frumusețea acestui film constă în capacitatea de seducție a imaginii, orchestrată deopotrivă de regizorul George Bușecan, operatorul Adrian Drăgușin și monteuza Adina Petrescu. Ambianță frustră sau auster elegantă, mișcările de aparat când lente, când precipitate, eclerajul în consonanță cu sentimentele, racordurile rafinate, ritmurile elaborate închipuie o subtilă alchimie a emoției plastice. Polarizată și reflectată înzecit de personalitatea unei actrițe cu rol de Destin: Maia Morgenstern. Electrizantele sale apariții sau alunecări prin cadru conferă o substanță aparte evanescentului pesonaj declarat a fi o simplă proiecție subiectivă a eroului (Marian Râlea, într-o inteligentă expectativă) și un alter ego al celuilalt personaj feminin căruia indirect îi nuanțează reacțiile (Luminița Bota la granița impusă de „realitatea netrucată”). Aura de mister a acestei Moire se răsfrânge benefic asupra lumii filmului sporindu-i stranietatea, apropiindu-l prin impactul asupra sensibilității cinefilului român de Hyperion-ul lui Mircea Veroiu, de singura scenă memorabilă a unui film derizoriu, Anotimpul iubirii în regia lui Iulian Mihu, de Rochia albă de danteIă a lui Dan Pița, de scenele onirice ale Rămânerii lui Laurențiu Damian.
