Nu ştiu dacă dispariţiile sunt mai misterioase decât apariţiile, dar eu le prefer pe primele. Tema "dispariţiei" a înflorit în literatura de mistere, ranforsată ufologic o regăsim în reputatul loc al marilor dispariţii, Triunghiul Bermudelor. Probabil că Mateiu Caragiale avea în vedere această literatura detectivistică sau pe aceea a romanului de mistere când îşi scria prima din seria de short stories intitulată „Sub pecetea tainei”, unde un mărunt funcţionar dispărea fără urmă lăsând Sherlock Holmes-ului român, conu Rache, gustul inefabil al unei enigme pure. La fel în una dintre povestirile lui John Fowles din volumul „Turnul de abanos”, unde un bărbat dispare fără să lase o urmă şi unde detectivul imaginează un scenariu elaborat de acesta până la ultimul detaliu ca refuz al constrângerilor banalităţii şi plictiselii, o evadare cu iz englezesc. La fel în „Comoara din Sierra Madre”, romanul lui B. Traven colateral firului principal al romanului vine vorba şi de o frumoasă, necruţătoare şi intrepridă femeie care dispare nu în primejdioasa călătorie făcută prin junglă cu aurul plin de promisiuni, ci la capătul ei odihnitor într-un pat de puf şi trădare.
Dispariţia Irinei (Simona Popescu) aduce în discuţie o anumită problematică socială tratată în cheie minimalist-mizerabilistă, ceea ce leagă filmul lui de cele ale noului val românesc, însă există şi puncte unde regizorul resimte atracţia pentru acest fior al misterului care rezidă în orice dispariţie lipsită de o explicaţie concludentă. Căsătorită cu Aurel (
Andi Vasluianu), Irina se decide să plece în Orientul Mijlociu pentru un salariu consistent pe o perioadă determinată cu scopul declarat de a contribui la prosperitatea familiei care a făcut un pas decisiv mutându-se de la ţară la oraş. Aurel este paznic la un Mall din Bucureşti, o profesie care presupune un venit modest. În ciuda unei nelinişti fireşti, soţul priveşte cu încredere perspectiva rutinei aşteptării întoarcerii iubitei. Numai că iubita se întoarce schimbată, feminitatea sa este parcă mai pronunţată şi mai volatilă. Ceva a intervenit în timpul acelei şederi, ceva ce Aurel nu poate descifra, ceva străin care face din Irina o altă femeie, departe de modelul domestic, departe de previzibilul casnic, o femeie a cărei feminitate nu se mai lasă captată în proiectul familial al bărbatului îndrăgostit. Să remarcăm un lucru, ordinea cutumiară a cuplului s-a schimbat, în spaţiul gineceului a rămas bărbatul, femeia, asemeni lui Ulise, călătoreşte către teritorii necunoscute, în spaţiul incert, periculos, al aventurii. Contrar aşteptărilor, bărbatul este cel care construieşte cuibul şi cosmosul său circular, protector, însă incapabil să protejeze femeia care a preluat iniţiativa, femeia care aduce pe sandale praful călătoriei. Ne aflăm la celălalt capăt al poveştii, un bărbat neîndoielnic bun, afectuos, Aurel este incapabil să-şi păstreze iubita, incapabil să se impună. Irina pleacă pentru a doua oară, care promite să fie şi ultima oară şi ea se ţine de cuvânt, pentru că Irina se întoarce, dar într-un sicriu şi conform spuselor lui Aurel, femeia din sicriu nu este Irina lui. Dar cine este de fapt Irina în afara acestui posesiv casnic?
Filmul lui
Andrei Gruzniczki se desparte în două, o parte încearcă să răspundă la o întrebare care nu are nimic de-a face cu contextul dispariţiei şi cu povestea opacităţii inerţiale a autorităţilor, cea de-a doua urmează cursul socialului românesc de tranziţie analizat în detaliu. Mecanismul birocratic şi incompetenţa sau suficienţa autorităţilor demonstrează inconsistenţa fiinţei umane transcrisă în registrul de pierderi acceptate ale societăţii, aceeaşi temă cu care ne întâlnim pe un alt palier în
Moartea domnului Lăzărescu (2005) al lui
Cristi Puiu sau în
Poliţist, adjectiv (2009) al lui
Corneliu Porumboiu. Ca şi domnul Lăzărescu care reclamă dreptul la un tratament normal sau Cristi care încearcă să salveze un tânăr de la ani grei de puşcărie, Aurel înfruntă derizoriul şi cinismul unui sistem în care autoritatea este complet dezangajată şi pe care doar insistenţa sa în proiect o scoate temporar din inerţie. Este clar că acest război este pierdut din start, nu ştiu dacă Aurel intuieşte acest lucru, însă el doreşte să lupte până la capăt pentru aflarea adevărului. Am mai întâlnit acest gen de luptă, lupta pentru adevăr al cărui nume se scrie cu cel al unei persoane dragi, o pesoană iubită căreia îi este dedicat chiar şi post festum întregul devotament al eroului. Irina a dat un telefon în care se poate citi printre lacrimile ei disperarea, o disperare cu atât mai mare cu cât nu-şi poate enunţa motivul adevărat. Acestui glas al disperării celei iubite care-şi găseşte în el ultimul reazem îi rămâne devotat Aurel. Numai că misterul nu se află în ceea ce i se întâmplă Irinei. Putem alege fiecare după imaginaţie ceea ce i se poate întâmpla unei femei atrasă într-o cursă de către o firmă fantomă care-şi are sediul într-una din ţările arabe. Posibil ca Irina să fi ajuns victima traficanţilor de carne vie, posibil ca ea să fi fost transformată într-o prostituată la discreţia unor comanditari nepăsători etc. Nu acest mister se află în atenţia regizorului, genul acesta de mister ar putea interesa firul poliţist şi autorităţile implicate, eventual, în descoperirea unei reţele de traficanţi. Cealaltă Irina nu se află aici, cealaltă Irina există dinaintea plecării care scoate în evidenţă mai ales în moarte viaţa dublă a Irinei. Cealaltă Irina este aceea care se pregăteşte de un divorţ chiar înainte de a pleca, plecarea nu reprezintă decât amânarea deciziei; cealaltă Irina este femeia care nu-l iubeşte, cea care-şi premedita fuga atunci când îl mai ţinea încă în braţe, care mai făcea încă dragoste cu el ca o consolare pentru un deznodământ apropiat, este acea Irina care deja îl părăsise, care comunicase aceasta surorii ei, cealaltă Irina este femeia străină cu alte planuri, cu alte vise, cu o viaţă separată a afectelor. Nu este nimic mai dureros pentru Aurel decât ceea ce am putea numi înstrăinarea, alienarea familiarului. Însă nu lui Aurel îi revine meritul de a descoperi pe cealaltă Irina, această dimensiune necunoscută a femeii iubite îi este revelată de către sora ei, un gest făcut din milă, menit să-l determine să renunţe la căutările sale de cavaler fără pată şi fără prihană, decis să meargă până la capăt. Misterul pe care filmul ni-l propune nu ţine de dispariţia fizică a Irinei, de înlocuirea cadavrului ei cu un altul, ci de această dispariţie a Irinei pe care o ştie Aurel, o dispariţie ale cărei semne nu a putut să le descifreze. În locul femeii pe care o iubeşte s-a insinuat străina, cealaltă Irina, pentru care Aurel nu reprezintă decât o etapă tranzitorie, un bărbat prea slab ca să o păstreze. Moartea, posibil o crimă, lasă deschis spaţiul unor întrebări al căror răspuns, dacă acesta ar fi posibil, nu ar conduce la o uşurare. Realizăm prea bine că nimic de acest fel nu se va întâmpla şi că moartea Irinei deschide un coşmar mai crud decât cel al unei crime rămase nepedepsite, cel al unei dragoste neîmpărtăşite rămasă nespusă. Cealaltă Irina a ştiut să tacă aşa cum Irina pe care o ştie a ştiut să dispară.
